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Lewis Wickes Hine (1874-1940)

Lewis Wickes Hine (1874-1940) è stato un fotografo e sociologo americano, che nella storia della fotografia, e in particolare in quella documentaristica, ha lasciato opere che spiccano per i suoi contenuti di profonda partecipazione sociale, al punto da cambiare le leggi sul lavoro minorile negli Stati Uniti dell’epoca. Hine era nato nel 1874 a Oshkosh, Wisconsin, e dopo la morte del padre rimasto ucciso in un incidente, iniziò a lavorare e risparmio i suoi soldi per l’istruzione universitaria. Ha studiato sociologia presso la Columbia University di Chicago, e nel 1901 dopo il trasferimento a New York continuò gli studi alla New York University. Nei sette anni successivi insegnò all’Ethical Culture School. Fu in questo periodo, verso il 1903, che il direttore della scuola, Frank Manny, lo esortò a imparare l’uso della macchina fotografica per incoraggiare i suoi studenti a usare la fotografia come mezzo educativo.

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1930 Lewis Wickes Hine

All’inizio Hine scattò immagini occasionali, ma ben presto cominciò a sviluppare un programma completo. Proprio nel tempo in cui Hine si era trasferito dal Middle West a New York milioni di persone abbandonavano l’Europa per l’America e arrivavano a Ellis Island, la stazione di transito degli immigrati nel porto di New York. Nel 1904, incoraggiato dagli amici. Hine cominciò a fotografare i nuovi arrivati con la sua macchina fotografica di formato 12,5×18 cm, posta su un treppiede un po’ traballante.

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1902 Trasporto del lavoro a domicilio East Side
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1904 Madonna delle case popolari
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1905 Bagno e bucato nella cucina di una casa popolare
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1905 Una famiglia italiana alla ricerca del proprio bagaglio smarrito

Poteva comunicare con la maggior parte degli immigrati, che non conoscevano la lingua inglese, soltanto con gesti. Per illuminare i soggetti usava un flash a polvere di magnesio, che però, una volta utilizzato lasciava l’ambiente pieno di fumo, rendendo impossibile ogni successiva esposizione. Tuttavia, anche in queste condizioni, realizzò una straordinaria galleria di duecento ritratti.

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1906 Mezzanotte sul ponte di Brooklyn

Nel 1907, su incarico del riformatore sociale Paul Kellogg, condusse, con un lavoro di tre mesi, un’indagine fotografica sulle condizioni sociali nella città industriale di Pittsburgh.

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1908 John Lewis, ragazzo con cappello di 12 anni, Tessitore, 4 telai per 40 cts al giorno, con il fratello, ragazzo con cappuccio, che lavora nel mulino Morris Small Chester, South Carolina
1908 Una partita di baseball del sabato. Springstein Mills, Chester, Ragazzo con il guanto, Malcom Rogers. Accanto a lui, Ben Deaton, 12 anni, tessitore. Esegue 6 telai a $ 1 al giorno. Il ragazzo più alto John Lewis, 12 anni. guadagna 40 centesimi al giorno. Chester, South Carolina
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1908 Madonna e bambino Ellis Island, New York

Nell’agosto del 1908, dopo altre numerose missioni come fotografo indipendente, lasciò l’insegnamento per l’incarico di fotografo ufficiale del National Child Labour Committee (Commissione nazionale per il lavoro minorile). Per dieci anni fu impegnato in un’attività ininterrotta, consistente nella realizzazione di documentazioni sui minori occupati nelle miniere e nelle fabbriche, destinate a fare da valido supporto, grazie all’efficacia rappresentativa dell’immagine, alle segnalazioni delle situazioni illegali e alle richieste da avanzare alle autorità per la rigida applicazione delle leggi vigenti. L’esperienza vissuta a Ellis Island aveva fatto capire a Hine il valore e la forza d’impatto delle sue immagini, in cui peraltro, contro ogni regola allora stabilita, i soggetti in posa guardavano direttamente nell’obiettivo della macchina fotografica. Così come, contro gli schemi di ripresa vigenti, le persone fotografate rimanevano ferme, una in fila all’altra, davanti ai loro posti di lavoro.

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1909 Willie, ragazzo polacco, filatore della Quidwick Co. Mill, che stava facendo il suo riposo di mezzogiorno in un cassettone, Anthony, Rhode Island
1909-Tony-Casale-11-anni-vende-giornali-da-4-anni-fino-alle-22-alcune-volte-Hartford-Connecticut-Lewis-Wickes-Hine
1909 Tony Casale, 11 anni, vende giornali da 4 anni fino alle 22 alcune volte, Hartford,Connecticut
1909-Ore-17-in-una-giornata-fredda-Frank-Luzzi-10-anni-vende-giornali-da-2-anni-Inizia-alle-5-del-mattino-e-vende-fino-alle-8-di-sera-Hartford-Connecticut-Lewis-Wickes-Hine
1909 Ore 17 in una giornata fredda. Frank Luzzi, 10 anni, vende giornali da 2 anni. Inizia alle 5 del mattino e vende fino alle 8 di sera, Hartford, Connecticut
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1909 Il più piccolo è Mike Ferinco. 75 Monroe St., 10 anni. Lavora fino alle 20.30, l’altro è Duar Feriari, 60 Monroe Street Sells, lavora fino alle 21, Newark, New Jersey

Nel decennio che va dal 1908 al 1918 Hine svolse una notevole attività, non scevra di difficoltà. Guardando oggi le sue fotografie di interni di officina e di gente al lavoro, è difficile rendersi conto di quali problemi egli dovesse risolvere quando si trovava a fotografare in ambienti male illuminati e con le pellicole allora disponibili, ricoperte di emulsioni poco sensibili.

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1910 Addie Card, 12 anni, filatrice alla North Pormal Cotton Mill, North Pownal, Vermont
1910-Vincent-Cannici-Angelo-Brimo-Buffalo-New-York-Lewis-Wickes-Hine
1910 Vincent Cannici, 13 anni, Angelo Brimo, 11 anni, lavorano nel conservificio dalle 9 fino alle 22, guadagnano da $ 1,25 a $ 1,50 al giorno, Buffalo, New York
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1910 Sarah Saneri, (a sinistra) 11 anni, Lavora nei capannoni di Albinion, lega i fagioli e sbuccia il grano. Il suo preside ha detto che ha la tubercolosi. Ha perso 11 settimane di scuola, è ripetente.
Giuseppina Guercio, 11 anni, inscatola pomodori, pesche, mele, pere e prugne in fabbrica. Guadagna $ 1,00 a $ 1,50 al giorno. Ha perso 13 settimane di scuola, è ripetente. Buffalo, New York (Stato)
Lucy Martina, 16 anni, inscatola pomodori e mele in fabbrica a Wilson, New York. Ha perso 12 settimane di scuola, è ripetente. Carmelo Castanzo, 12 anni, inscatola mele in fabbrica a Wilson, New York. Ha perso 12 settimane di scuola. Buffalo, New York (Stato)
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1910 Ragazzi chiedono elemosina, Edward F. Brown, investigatore
1910-Joseph-Mand-241-7th-St-James-Yarnell-179-N-Division-St-Buffalo-New-York
1910 Quotidiani venduti alle 22. Ragazzo a sinistra, Joseph Mandi, 11 anni, 241, 7th St ,James Yarnell, 13 anni, 179 N. Division St, Buffalo, New York
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1911 Famiglia di Demetrio Capilluto, ferroviere. La moglie e i quattro figli, nessuno parla inglese, New York City, New York
1911-Katie-Kuritzko-Dunbar-Louisiana-Lewis-Wickes-Hine
1911 Katie Kuritzko, sette anni, pulitrice di ostriche a Dunbar, Louisiana
1911-Bertha-Sophie-Maggioni-Canning-Company-Port-Royal-South-Carolina-Lewis-Wickes-Hine
1911 Josie, di sei anni, Bertha, di sei anni, Sophie, di 10 anni, lavorano regolarmente come pulitrici di ostriche alla Maggioni Canning Co, Port Royal, South Carolina
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1912 Carmela Picciano, 12 anni, 311 E. 149th St, lavora merletto irlandese per colletti, fino alle 9 di sera. New York City, New York
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1912 Antonietta Fazzino, dieci anni, lavora merletto irlandese per colletti e vita, dopo la scuola. 303 E. 149th Street, New York City, New York
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1912 Famiglia Ceru, 143 Thompson Street, ragazza, 10 anni lavora fino alle 9 di sera, sebbene sia miope, New York City, New York

Hine inoltre doveva superare molte difficoltà per ottenere il permesso di fotografare nelle fabbriche e nelle officine, poiché era risaputo che con le sue foto egli cercava di mettere in evidenza le infrazioni alle leggi del lavoro allora vigenti. In svariati casi dovette ricorrere a trucchi e sotterfugi. Quando gli andava male si accontentava di fotografare gli operai all’uscita dalle officine. Inquadrandoli con precisione e utilizzando il tempo di otturazione più rapido che la sua macchina fotografica gli permetteva, poteva fissare i loro movimenti. Ciò avveniva vent’anni prima che Henri Cartier-Bresson, usando però una fotocamera 35 mm infinitamente più adatta, realizzasse il medesimo genere di documenti fotografici.

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1913 Rosie, a sinistra, pulitrice di ostriche. La più piccola inizierà presto. Varn and Platt Canning Co, Bluffton, South Carolina
1913-Platt-Canning-Co-Bluffton-South-Carolina-Lewis-Wickes-Hine
1913 Pulitore di ostriche, undici anni. Riempie sette vasi al giorno. Varn and Platt Canning Co, Bluffton, South Carolina
1913-Luther-Wharton-Sommers Drug-Store-San Antonio-Texas
1913 Luther Wharton, 12 anni fattorino di medicine, Lavora dalle 16 a mezzanotte nel Sommers Drug Store. Va a scuola durante il giorno, poi lavora da quattro a dodici per $ 5, San Antonio, Texas
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1913 Ferris di 7 anni, venditore di giornali, Mobile, Alabama
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1913 Edith, una raccoglitrice di cotone di cinque anni nella fattoria di HM Lane Bells, Tex (vicino a Denison). “È una buona selezionatrice costante, lavora tutto il giorno”, ha detto la zia. Bells, Texas
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1913 Dinner Toters, in attesa che il cancello si apra. Columbus, Georgia
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1915 Venditore di giornali di 9 anni con suo fratello di 7 anni. Los Angeles, California
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1915 Tre adulti e sei bambini da sette a dodici anni lavorano duramente in un campo di barbabietole. Greeley, Colorado
1915-Mollie-Steuben-Mollie-Sterling- Colorado-Lewis-W-Hine
1915 Mollie Steuben di dieci anni raccoglie barbabietole, Mollie e le sue due sorelle, di 12 e 14 anni, lavorano dalle 6 alle 17, Sterling, Colorado
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1915 Mollie Steuben di dieci anni raccoglie barbabietole. Sterling, Colorado
1915-Luigi-Sacramento-California-Lewis-Wickes-Hine
1915 Luigi, 6 anni,venditore di giornali. Sacramento, California
1915-John-Paulk-Kirkland- Georgia-Lewis-W-Hine
1915 John Paulk e famiglia, uno degli agricoltori più prosperi del distretto, Kirkland, Georgia
1915-Britt-Evergreen-North- Carolina-Lewis-W-Hine
1915 La famiglia Britt nella fattoria, Evergreen, North Carolina.
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1915 Freddie Kafer, 6 anni vende giornali. Sacramento California
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1916 Raccolto del cotone dalla famiglia Campbell. Il Padre ha detto che entrambe le ragazze possono raccogliere sia il cotone, che zappare terreni grandi
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1916 Callie Campbell, 11 anni, raccoglie da 35 a 55 chili di cotone al giorno. Potawotamie, Oklahoma
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1916 Callie Campbell, 11 anni
1916-Mart-Payne-Comanche-Oklahoma-Lewis-W-Hine
1916 Mart Payne, 5 anni, raccoglie cotone per 10 centetisimi al giorno. Contea di Comanche, Oklahoma
1916-Johnnie-Carrie-Jim-Davenport-MR.JPDaws-Johnnie- Potawotamie-Oklahoma-Lewis-W-Hine
1916 Johnnie, Carrie e Jim Davenport raccolgono il cotone per MR. JP Daws, Johnnie prende 75 cents, Carrie 1$ e Jim 1$ e mezzo. Potawotamie, Oklahoma
1916-John Megna-Italiano-Fall-River-Massachusetts-Lewis-Wickes-Hine
1916 John Megna, italiano, 16 anni, 75 Mt. Hope Ave. Frequenta il corso di intagliatore al King Philip Settlement, Fall River, Massachusetts
1917-John Baker-Oklahoma-City-Oklahoma-Lewis-Wickes-Hine
1917 John Baker, 6 anni, vende giornali, 608 E. 4, St. ,Oklahoma City, Oklahoma
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1917 Vincenzo Messina, 15 anni e il fratello Angelo, 11 anni, panettiere, 174 Salem Street. Vincenzo lavora di notte, dalle 17 alle 5. Cambridge, Massachusetts
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1917 Hymie Miller, 5 anni vende giornali, vive a 922 W. California St., Oklahoma City, Oklahoma
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1917 Ernest Chester, 5 anni, vende giornali Oklahoma City, Oklahoma

Nel 1918, in seguito alle difficoltà sopraggiunte con l’entrata in guerra degli Stati Uniti, il National Child Labour Committee decise di ridurre le spese e informò Hine che il suo stipendio avrebbe subito la stessa sorte. Ovviamente, dal momento che la sua attività fotografica aveva ormai rinomanza internazionale, Hine si sentì ferito nel suo orgoglio e perciò diede le dimissioni. La Croce Rossa americana colse allora l’occasione di utilizzare la sua esperienza professionale e gli diede l’incarico di preparare una documentazione sulle sofferenze dei profughi di guerra: per realizzarla Hine rimase in Europa per un anno.

Dopo il ritorno a New York, Hine lavorò ancora un po’ per la Croce Rossa, ma capì che ormai doveva cambiare genere di fotografie. Contando sulla sua professionalità, cercò di ottenere del lavoro nel campo della pubblicità industriale, ma, sfortunatamente per lui, proprio in quel periodo iniziò la grande depressione economica del dopoguerra.

Negli anni seguenti Hine ebbe numerosi riconoscimenti per il suo lavoro, ma raramente ottenne incarichi che gli permettessero di provvedere convenientemente ai bisogni suoi e della sua famiglia. Benché lavorasse ancora occasionalmente per la Croce Rossa e per il National Child Labour Committee e si occupasse anche di qualche servizio pubblicitario, tuttavia la sua carriera continuava a declinare. Le sue fortune si risollevarono per un breve periodo, quando gli fu dato l’incarico di documentare, fra il 1929 e il 1931, la costruzione dell’Empire State Building. Fu la sua ultima grande opera fotografica e i risultati furono delle vedute molto eleganti, prese dall’alto della struttura d’acciaio del grattacielo.

Ma la depressione economica che seguì la crisi del 1929 influì anche sul suo declino. Malgrado il fatto che le sue fotografie fossero ancora di alto livello, i direttori artistici del tempo lo consideravano ormai fuori moda. Alla fine degli anni trenta fu improvvisamente riscoperto, ma era ormai troppo tardi. Sua moglie morì il giorno di Natale del 1939 ed egli la seguì meno di un anno dopo.

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Lewis Wickes Hine

Le negative e le stampe di Hine sono oggi conservate alla George Eastman House di Rochester nello stato di New York e offrono una testimonianza viva e artisticamente valida della New York alla svolta del secolo.

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Fred Holland Day (1864-1933)

Fred Holland Day (1864-1933) è stato un fotografo ed editore statunitense. Figlio ed unico erede di un ricco mercante di Boston visse tutta la sua senza problemi economici, abbandonandosi totalmente alle sue attività artistiche. Fred Holland Day, con inclinazioni estetizzanti influenzate, fra gli altri, dai suoi amici Aubrey Beardsley e Oscar Wilde, cominciò a scattare fotografie verso i sedici anni ispirandosi all’arte greca classica, a quadri famosi e a temi religiosi. Si interessò soprattutto allo studio e alla rappresentazione della figura umana, preferibilmente maschile.

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Nel tentativo di dimostrare che la fotografia poteva essere paragonabile alla pittura, egli realizzò una serie di fotografie che rappresentavano la vita di Cristo. Nel 1898 passò tre mesi a realizzare quasi 250 negativi su II Tradimento, La Crocifissione, La Resurrezione e altri temi religiosi.

Egli stesso posò nelle vesti di Gesù, mentre amici e attori professionisti impersonarono le altre figure chiave. Allo scopo di rendere convincenti il più possibile le sue ricostruzioni, Day addirittura digiunò e per un anno non si tagliò barba e capelli.

Le fotografie furono esposte tanto in America che in Inghilterra, dove suscitarono molti commenti riguardo all’opportunità del soggetto che era stato scelto. Benché Day avesse alcuni sostenitori, in particolare Edward Steichen, la maggior parte dei critici giudicò che, per rispetto delle convenienze, i temi sacri dovessero restar fuori dalla fotografia.

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Fred Holland Day

Nel 1899, accompagnato dal nipote Alvin Langdon Coburn, Day si recò in Inghilterra per allestire la prima grande esposizione della fotografia americana, intitolata “La nuova scuola della fotografia americana”. Essa si svolse nel 1900 presso la Royal Photographic Society e consisteva in 360 stampe realizzate da fotografi come Day, Edward Steichen, Gertrude Kasebier e Clarence H. White. La mostra riscosse un notevole successo e aprì nuovi orizzonti all’esplorazione dei fotografi inglesi. Dopo Londra, Day, Steichen e Coburn trasferirono la loro esposizione a Parigi.

Da Parigi Day tornò a Boston, dove continuò a fare fotografie e a coltivare le proprie eccentricità, finché il suo studio fu completamente distrutto da un incendio nel 1904. Andarono perdute, allora, la maggior parte dei negativi e la collezione personale di stampe. Per la carriera fotografica di Day fu la fine. Nel 1917 egli si mise a letto e vi rimase, senza una ragione apparente, fino alla sua morte, avvenuta nel 1933, all’età di 69 anni.

Malgrado avesse ricevuto riconoscimenti anche entusiastici e fosse stato chiamato nel 1896 a far parte del Linked Ring, Day rifiutò di associarsi all’American Photo-Secession Movement, forse a causa dei suoi contrasti con Alfred Stieglitz, che aveva un carattere inflessibile.

Fred Holland Day fu autore di stampe al platino e alla gomma platinata, notevoli per l’accurata composizione e per lo studio delle luci. Nei suoi studi di nudo maschile ricorrono spesso come accessori, a complemento della ricostruzione scenica classicheggiante e non priva, agli occhi dei contemporanei, di una strana sensualità, tappeti di pelle di leopardo, statue antiche e arcaici strumenti musicali.

Day è ricordato ancor oggi per aver incoraggiato la fotografia come arte. Le poche immagini che si salvarono dal fuoco dell’incendio denotano la sua abilità artistica nel dosare morbide gradazioni di luce.

Sebbene Fred Holland Day è ricordato come uno dei primi pionieri della fotografia artistica, è stato anche un influente editore di libri, fondando e autofinanziando la casa editrice Copeland and Day, che dal 1893 al 1899 ha pubblicato oltre 100 titoli che includevano opere di Aubrey Beardsley e Oscar Wilde.

Era anche un bibliofilo e collezionista, tra le sue collezioni figura quella di livello mondiale su John Keats, poeta britannico, tra i più significativi letterati del Romanticismo. Filantropo e sensibile ai disagi umani, ha costruito un campo estivo a Little Good Harbor, Five Islands, nel Maine, dove ospitava altri artisti e giovani modelli che posavano per le sue foto. Frequentava ragazzi dei bassifondi, figli immigrati di Boston, a cui Day spesso insegnava a leggere e a scrivere. Tra questi giovani vi fu Kahlil Gibran, un immigrato libanese, che Day incoraggiò nelle sue ambizioni letterarie, raggiungendo la fama mondiale con il suo libro di saggi poetici,The Prophet, pubblicato in oltre venti lingue.

Fred Holland Day è stato dimenticato per molti anni da una serie di motivi. Oltre ad essere oscurato dalla notorietà del suo rivale, Alfred Stieglitz, l’altra causa fu il decadimento dello stile fotografico pittorico e simbolista, andato fuori moda di fronte allo spostamento radicale verso il primo modernismo nel mondo dell’arte. Delle duemila stampe e negativi perse nell’incendio del suo studio avvenuto nel 1904, ne rimangono poche centinaia che furono inviate alla Royal Photographic Society negli anni ’30 del XX secolo.

Dagli anni 2000 le opere di Day sono state riscoperte e incluse in importanti mostre da curatori di musei, in particolare nella retrospettiva tenuta al Boston Museum of Fine Arts nel 2000/2001 e in rassegne simili presso la Royal Photographic Society del Regno Unito e il Fuller Museum of Art di Brockton, Massachusetts (oggi Fuller Craft Museum). Gli storici dell’arte fotografica si sono interessati ancora una volta a Fred Holland Day, e ora ci sono testi accademici significativi sulle sue opere.

L’abitazione di Fred Holland Day è ora un museo, Fred Holland Day House e il Norwood History Museum, ed è la sede della Norwood Historical Society, che si trovano al 93 Day Street di Norwood, Massachusetts.



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Adolfo Porry-Pastorel

Adolfo Porry-Pastorel (1888-1960) è stato un fotografo e artista italiano. Senza ombra di dubbio è considerato il padre del fotogiornalismo italiano e il precursore dei paparazzi. Nato a Vittorio Veneneto in provincia di Treviso in una numerosa e benestante famiglia anglo-francese, deve il suo cognome al nonno francese che si trasferì appena sposo in Italia nella seconda metà dell’Ottocento.
Il padre Gustavo era un ufficiale dei bersaglieri e per questo motivo soggetto a continui trasferimenti, infatti poco dopo la sua nascita la famiglia si trasferì a Roma.
Adolfo rimasto orfano di padre all’età di nove anni, ebbe come guida il suo padrino Ottorino Raimondi, all’epoca corrispondente da Roma per il Corriere delle Sera, che si prese cura di lui e dei suoi otto fratelli e madre.
Quando nel 1906 Ottorino Raimondi divenne direttore de Il Messaggero, assunse il giovane Adolfo (diciottenne), che nel pomeriggio dopo la scuola, con grande interesse partecipava al lavoro che si svolgeva al giornale rimanendo vicino a tipografi e cronisti, imparando avidamente le tecniche del giornalismo.
Seguiva sempre il suo padrino Ottorino Raimondi come un’ombra, prestando attenzione ai suoi consigli.

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A metà del 1908 Ottorino Raimondi passò a dirigere il giornale La Vita, e portò al suo seguito anche il giovane Adolfo che iniziò con grande entusiasmo il suo nuovo lavoro di cronista seguendo scrupolosamente le regole che lo stesso Ottorino Raimondi spesso raccomandava: “Ricordati, Porry, ogni situazione va fotografata prima con la mente. E tutte le immagini che avrai osservato, le dovrai tradurre in parole. Ne bastano poche, ma efficaci ed eloquenti”.
Un giorno, mentre Porry-Pastorel stava uscendo per andare ad effettuare un servizio di cronaca chiese a Ottorino Raimondi se non fosse stato meglio fotografare con una Kodak anziché con la mente in modo da dare ai lettori anche le immagini di ciò che si descriveva, almeno quelle degli avvenimenti più importanti. C’è da dire che fino ad allora i fatti più salienti di cronaca venivano illustrati da disegnatori.
Dopo qualche giorno Adolfo fu inviato in Germania, a spese del giornale, per intraprendere lo studio delle tecniche tipografiche della zincografia, per la riproduzione in rilievo su lastre di zinco o rame, di scritti, disegni e fotografie, in modo da ricavarne matrici per la stampa.

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1909 fotocamera Goerz

I suoi primi reportage vennero pubblicati sul quotidiano La Vita, corredando i propri articoli di cronaca con delle fotografie, che scattava di persona con la sua fotocamera.

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1909 Pubblicità della fotocamera Goerz

L’idea di Adolfo Porry-Pastorel si dimostrò veramente rivoluzionaria per il giornalismo italiano.
I suoi articoli ebbero un tale successo che l’allora direttore de il Giornale d’Italia, Alberto Bergamini, volle Porry-Pastorel nella sua squadra come fotoreporter a tutti i costi, offrendogli un contratto straordinario che gli consentiva anche di poter collaborare con altre testate giornalistiche, oltre ad allestire il primo laboratorio di fotoincisione del quotidiano.
Nello stesso anno, 1908, contestualmente al suo lavoro di fotogiornalista, a vent’anni Adolfo Porry-Pastorel aprì l’agenzia fotografica VEDO: Visioni Editoriali Diffuse Ovunque, con sede in via del Pozzetto 122 a Roma (in seguito trasferita in via di Pietra 87). Qui reclutava e istruiva i giovani fotoreporter dell’epoca che in seguito diventarono famosi, tra i quali ricordiamo Mario Tursi e Tazio Secchiaroli che definì Porry-Pastorel un “maestro”.

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1931 Roma Automezzi del Giornale d’Italia pronti a iniziare la diffusione del quotidiano

La vita lavorativa di Adolfo Porry-Pastorel si svolgeva parallelamente, sia al quotidiano La Vita che nel Il Giornale d’Italia, senza trascurare il lavoro della sua agenzia VEDO.
Per farsi pubblicità e ricevere notizie sensazionali in tempo reale, regalava alle donne uno specchietto da borsa dove nel retro c’era scritto: “Avvenimenti di cronaca, Telefonare subito. Porry-Pastorel fotografa ovunque tutto”, con indirizzo e numero di telefono. Invece ai maschi, in particolare a vigili e poliziotti, regalava un orologio da taschino dove nel quadrante c’era la scritta FOTOVEDOROMA con il numero di telefono. Quindi appena avveniva un incidente al vigile o poliziotto non restava che telefonare a Porry, che subito si precipitava sul luogo con la sua fotocamera Goerz. Infatti Il suo primo clamoroso servizio avvenne una notte del 1909: durante una rapina i coniugi Palmarini, custodi della Banca Bosio in piazza di Pietra vennero uccisi. Porry-Pastorel fu sul posto a scattare le fotografie dell’accaduto ancora prima dell’arrivo della polizia. I giornali in edicola alle sette del mattino pubblicavano già le foto raccapriccianti e la descrizione dell’evento.
Inizia così una carriera fulminante, che lo porterà a divenire il principale testimone della vita romana e nazionale dall’inizio del XX secolo sino al primo dopoguerra.
Autore degli scatti che immortalavano i divi e la borghesia dell’epoca, ma anche di foto divenute celebri e specchio del proprio tempo, cercando, però, sempre di unire al dovere di cronaca la ricerca di una certa perfezione formale.
Sono suoi i più famosi scatti fatti ai giovani soldati sporchi e affamati, immersi nel fango delle trincee della prima guerra mondiale (1917), inviate al giornale utilizzando piccioni viaggiatori che nascondevano tra le ali minuscoli zainetti che contenevano i negativi.
Un’altra testimonianza sono i ritratti dei personaggi in vista dell’epoca, dagli esponenti della ricca borghesia in ascesa ai primi divi del cinematografo, ma anche alcune immagini storiche della vita politica e della società degli anni 1920 con le fotografie di donne aviatrici, spazzine, automobiliste, gli scatti sui trasporti dell’epoca, gli appuntamenti di moda, qualche flash sulla cronaca nera.

1915 Arresto di Mussolini

Vanno ricordate le prime foto storiche come quelle dell’arresto di Mussolini nel 1915, o della conferenza di Versailles al termine della Prima Guerra Mondiale (1919), dell’adunata fascista all’Arenaccia e della Marcia su Roma del 1922. Tra i suoi reportage, anche quello dedicato al delitto Matteotti (1924).

1922-Mussolini-Roma-31-ottobre-Adolfo-Porry-Pastore
1922 Mussolini a Roma 31 ottobre

Diventato il “tormento” del Duce, che se lo ritrovava ovunque in qualsiasi evento, tanto che tra i due non correva buon sangue per via della foto scattata da Porry-Pastorel durante l’arresto dello stesso Mussolini nel 1915.

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1925 Mussolini alla battaglia del grano

1925-La-battaglia-del-grano-adolfo-porry-pastorel
1925 Mussolini, la battaglia del grano

Porry-Pastorel fotografò Mussolini in scene pubbliche e private davvero inusuali, come la serie di foto in cui veniva fotografato durante la raccolta del grano (1925) o alle prese con le grandi parate, come nell’intimità della propria casa. Il suo stile non lo portò però a realizzare mai foto ufficiali, ma a riprendere il “dietro le quinte” e le situazioni più spontanee e imprevedibili.
Questo fotogiornalista con sottile e raffinata abilità costruì un’immagine tragicomica del regime e del suo folle condottiero.

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1930 Matrimonio reale

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1933 Roma Signorine a passeggio al Colosseo

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1933 Un balilla

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1934 Bambini

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1935 Maschere antigas

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1935 Roma, raccolta del ferro nel cortile di una scuola

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1936 Pontinia Mussolini trebbia il primo grano

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1937 Roma, Arco a forma di M in piazza Esedra per salutare il ritorno di Benito Mussolini dalla Germania

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1937 La piena del Tevere colpisce anche la via Salaria che appare completamente allagata

1938-Scalinata-Adolfo-Porry-Pastorel
1938 Scalinata

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1939 Verres Un altro arco a forma di M con i balilla e moschettieri

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1939-Bambini

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1939 Cogne Mussolini in visita alle miniere

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Noleggiatrice di seggiolini all’inizio dell’Anno Santo con l’apertura della Porta Santa nella Basilica di San Pietro

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1941 Il trio Lescano ai microfoni dell’Eiar

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1942 Un gruppo di feriti ascolta dalla radio le ultime notizie sul conflitto

Riuscì a stupire Mussolini e Hitler, nel corso della visita ufficiale di quest’ultimo in Italia, facendo loro trovare, all’arrivo nel porto di Napoli, un quotidiano recante già in prima pagina le foto scattate poche ore prima a bordo della nave che li ospitava, inviate al giornale utilizzando ancora una volta piccioni viaggiatori.
Durante l’occupazione tedesca, Porry Pastorel utilizzava ampiamente il proprio laboratorio per stampare documenti falsi in aiuto dei partigiani. Con l’uso di una Leica dal dorso modificato, in modo da poter cambiare più in fretta i rullini, e di un furgone trasformato in camera oscura viaggiante, era sempre pronto a recarsi ovunque per immortalare gli avvenimenti del giorno.

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Adolfo Porry-Pastorel con Vittorio De Sica

Negli anni Cinquanta Porry-Pastorel, dedicò la sua produzione anche al grande cinema, diventando il re dei paparazzi con la sua agenzia fotografica VEDO. Amato da registi e attori della Dolce Vita, fu proprio lui a suggerire a Luigi Comencini e a Vittorio De Sica la location per il set dei celebri film Pane amore e fantasia e Pane amore e gelosia il piccolo borgo della provincia romana di Castel San Pietro Romano, di cui sarà anche il sindaco fino alla sua scomparsa, avvenuta a Roma il 1º aprile 1960.
Adolfo Porry-Pastorel ha partecipato con le sue fotografie artistiche alla 46a Esposizione internazionale d’arte di Venezia.

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1948 Dattilografa vinta dalla calura estiva e dai rumori della strada

In cinquant’anni di vita lavorativa, sempre in primo piano Porry-Pastorel ha immortalato i momenti più salienti della vita e della storia italiana.
La sua attività è di particolare rilevanza ed interesse ai fini storici, in quanto si colloca in un periodo in cui rotocalchi e fotogiornalismo, nei primi decenni del Novecento, descrivono i mutamenti culturali, di costume, di stili di vita e di modi di comportamento degli italiani che vivevano un processo di costruzione di una identità collettiva nazionale.



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Peter Henry Emerson

Peter Henry Emerson (13 maggio 1856 – 12 maggio 1936) è stato uno scrittore e fotografo britannico, teorico della fotografia naturalistica, nato a Cuba. Fu educato in Inghilterra e fece studi di medicina al King’s College di Cambridge, dove cominciò a interessarsi di fotografia. Convinto che la fotografia fosse la fusione ideale dell’arte e della scienza, Emerson ne approfondì lo studio insieme a quello della storia dell’arte.

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Peter Henry Emerson

Nel 1886, in collaborazione col pittore Thomas F. Goodall, pubblicò un portfolio a tiratura limitata di platinotipi intitolato “Vita e paesaggi della regione paludosa del Norfolk”, che comprendeva vedute e studi della vita quotidiana degli abitanti. Le fotografie costituirono una novità, in quanto mostravano la gente di tutti i giorni occupata nelle normali attività e rappresentata in modo del tutto naturale.

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Raccolta di gigli d’acqua, 1886

Molte di queste immagini richiamavano alla mente i dipinti di J. F. Millett, l’artista che Emerson ammirava di più. Emerson si adoperò con passione per far conoscere le sue teorie sulla fotografia naturalistica, tenendo una serie di conversazioni presso le associazioni fotografiche.

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Una-pastorale-di-marzo-1888-Peter-Henry-EmersonUna-fattoria-di-pianura-1887-Peter-Henry-Emerson

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Mezzogiorno sui pascoli, 1887

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La ricchezza delle paludi, 1887

Ma queste conferenze lo misero in conflitto con Henry Peach Robinson, il più importante fotografo pittorialista del momento, le cui composizioni sentimentali erano antitetiche rispetto alle immagini di Emerson. Tuttavia Emerson continuò a fare fotografie e a pubblicare portfolio. Dopo Immagini dei campi e delle paludi e Immagini della vita nell’East Anglia (entrambi del 1888), decise di scrivere un libro intitolato La fotografia naturale, in contrapposizione a quello di Robinson, pubblicato nel 1869, “Gli effetti pittorici nella fotografia”.

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La raccolta di carici, 1887

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La gonna del villaggio, 1887

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In the Barley Harvest, 1888

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Inondazioni autunnali, 1887

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Immagini di East Anglian Life, 1888

Una delle principali convinzioni di Emerson era che la fotografia dovesse riprodurre la realtà come vista dall’occhio umano il più fedelmente possibile; osservando che niente in natura è perfettamente nitido, egli affermava che bisogna usare la messa a fuoco selettiva, per cui il soggetto principale veniva posto in evidenza, mentre lo sfondo e anche il primo piano rimanevano sfuocati.

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Il terreno paludoso, 1887

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Il mulino a vento, 1887

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Il carrello del fieno, 1888

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Il bracconiere, 1890

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Idyls of the Norfolk Broads, 1887

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Haymaker con Rake, 1890

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Fiori del mero, 1887

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Colts in una palude della Norfolk, 1890

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Bambini in acqua, 1887

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A Stiff Pull, 1888

Nel 1890 improvvisamente Emerson rovesciò il suo punto di vista riguardo alla validità della fotografia come arte. Nel suo libro intitolato La morte della fotografia naturalistica affermò che le limitazioni tecniche del mezzo rendevano impossibile la riproduzione esatta di un soggetto naturale. Benché avesse condannato pubblicamente la fotografia, continuò a fare esperimenti con fotografie stereoscopiche e autocromie (le prime diapositive a colori) e commissionò anche a uno scultore la produzione di una serie di medaglioni da offrire a quei fotografi la cui opera avesse incontrato la sua approvazione.

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Confessions, 1887

Furono consegnate 53 medaglie ad altrettanti fotografi; una fu assegnata a Julia Margaret Cameron come riconoscimento postumo e Brassai ricevette l’ultima nel 1933. Un po’ prima della sua morte, avvenuta nel 1936, Emerson cominciò a lavorare a una “Storia della fotografia d’arte”, e a rivedere l’edizione de “La fotografia naturalistica”, ma nessuno dei due lavori potè arrivare alla pubblicazione.


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Étienne Jules Marey

Etienne-Jules Marey, nato il 5 marzo 1830a Beaune e morì15 maggio 1904 a Parigi, è stato un medico, fisiologo e inventore francese.

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Étienne Jules Marey

Abbiamo già visto nell’articolo dedicato a Eadweard Muybridge gli esiti raggiunti dalla fotografia scientifica negli anni settanta del XIX secolo, quando lo sperimentatore inglese ideò la cronofotografia stroboscopica per scomporre e fissare, in immagini scattate a uguali intervalli di tempo, il movimento di un soggetto. In uno sviluppo ulteriore di queste ricerche si impegnò, nel decennio successivo, Étienne Jules Marey, docente dal 1867 di storia naturale al Collège de France, ideatore di preziosi apparecchi (sfigmografo, pneu- mografo, cardiografo) per la registrazione grafica di fenomeni fisiologici.

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Sfigmografo, 1858

L’esigenza di approfondimento degli studi sulla fisiologia del movimento l’indusse a sperimentare, con successo, strumenti sempre più perfezionati per una registrazione anche fotografica delle sue indagini.

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Esperimenti di cronofotografia

Marey aveva ideato, anche lui come Muybridge, un sistema per registrare cronograficamente i movimenti di un cavallo al trotto. Veniva fissata sotto ogni zoccolo una pallina di gomma, collegata a un tubo fissato a un registratore pneumatico. Quando gli zoccoli del cavallo toccavano il terreno, le palline subivano una compressione e spingevano aria dentro i tubi; degli aghi traccianti registravano la durata del contatto col terreno di ciascun zoccolo. Risultò così che, durante una fase del trotto, due zoccoli toccavano terra contemporaneamente.

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Cronofotografia di un airone in volo

La lastra compiva un giro in un secondo e con 12 scatti Marey era in grado di riprendere 12 immagini al secondo. Per la prima volta fu possibile vedere in 12 piccole fotografie le fasi successive del volo di un uccello. Marey continuò ancora nei suoi esperimenti con la sovrimpressione di parecchie immagini consecutive su una sola lastra secca.

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Cronofotografia, pellicano 1887

Utilizzando questi risultati, Marey compilò dei disegni schematici, che mostravano il cavallo in corsa. Però i movimenti esatti di un cavallo al galoppo erano ancora oggetto di discussione. Gli articoli che Marey pubblicò sull’argomento giunsero a conoscenza di Leland Standford, l’allevatore di cavalli che si era interessato al medesimo problema e aveva dato incarico a Muybridge di fornire delle prove per mezzo della macchina fotografica. Marey e Muybridge più tardi divennero amici e il primo, dopo aver visto le fotografie realizzate da Muybridge nel 1882, adottò il suo metodo cronofotografico. Progettò un ‘fucile fotografico’ per riprendere gli uccelli in volo.

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Fucile fotografico del 1882

Il ‘fucile’ aveva una canna che poteva essere sistemata in modo da mettere a fuoco le immagini e queste venivano registrate in sequenza sul bordo di una lastra fotografica circolare.

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Cronofotografia dell’atleta Lion Tamer, 1886

All’inizio rivestiva i suoi modelli umani di bianco e li fotografava in un locale appositamente attrezzato e foderato di velluto nero. Ma l’esposizione multipla spesso dava luogo alla sovrapposizione delle immagini; perciò, per ottenere una registrazione più nitida del movimento, Marey rivestì i suoi modelli di nero con una striscia bianca sui fianchi, che sullo sfondo dava luogo a un grafico del movimento.

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Cronofotografia, 1883
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Cronofotografia, atleta 1893
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Cronofotografia, 1886
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Cronofotografia, 1883
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Cronofotografia salto con l’asta, 1880
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Cronofotografia salto con l’asta, 1880

Marey, innovatore veramente fertile, con l’uso dell’otturatore rapido portò alla scoperta della pellicola in rotolo e all’invenzione della macchina da ripresa cinematografica.

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Etienne Jules Marey nel suo laboratorio della stazione fisiologica, 1900 circa
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Étienne Jules Marey fotografato da Nadar

Molte delle sue scoperte furono pubblicate a Parigi nel 1894 su Le Mouvement, mentre pittori pur così diversi tra loro, come Seurat e Duchamp, si ispirarono alle sue fotografie.



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Fotografia: George Eastman il fondatore della Kodak

George Eastman, fondatore della Kodak, nacque il 12 luglio 1854 nel villaggio di Waterville, nello stato di New York. Nel 1859, quando George aveva cinque anni, suo padre George Washington Eastman, che era stato un vivaista a Waterville, trasferì la famiglia a Rochester dove fondò la Eastman Commercial College. Dopo la morte improvvisa del padre, avvenuta per un disturbo cerebrale nel maggio 1862, il college fallì e la famiglia venne a trovarsi in difficoltà finanziarie.

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1856-1857 circa George Eastman bambino

Sua madre, Maria Kilbourn, si prese cura del giovane George di appena 8 anni e delle sue due sorelle maggiori Ellen Maria e Katie. George frequentò le scuole pubbliche di Rochester fino all’età di 14 anni, che dovette abbandonare a causa della povertà familiare per andare a trovare un impiego e aiutare sua madre. Il suo primo lavoro fu come fattorino per una compagnia assicurativa, dove guadagnava 3 $ a settimana. Alla fine del 1870 un altro lutto colpiva la famiglia Eastman, la seconda sorella Katie, dopo aver contratto la poliomelite morì: George aveva 15 anni.  

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1867 Ritratto di George Eastman a tredici anni

In seguito, divenne impiegato per un’altra compagnia di assicurazioni, dove si occupò di polizze e persino di scrivere la stesura delle clausole: il suo stipendio aumentò a 5 $ a settimana. Ma anche con quell’aumento, il suo reddito non era sufficiente per far fronte alle spese familiari, quindi iniziò a studiare contabilità da autodidatta per ottenere un lavoro più redditizio. Nel 1874, dopo cinque anni passati a lavorare nel settore assicurativo, fu assunto come impiegato presso la Rochester Savings Bank, con uno stipendio di 15 $ a settimana. Molto attento alla gestione dell’economia familiare, gli unici soldi che spendeva per se, erano quelli per il suo hobby preferito: la fotografia.

Nel 1877, in occasione di una imminente vacanza (quando George Eastman aveva 23 anni), un amico gli suggerì d’acquistare una macchina fotografica. George acquistò tutto il corredo fotografico e sebbene non abbia mai fatto il viaggio, rimase completamente affascinato e assorbito dalla fotografia e iniziò a frequentare e a prendere lezioni nello studio del fotografo locale George Monroe.

A quell’epoca i fotografi usavano il processo al collodio umido e dovevano preparare e sensibilizzare essi stessi le lastre immediatamente prima dell’uso. Perciò, quando capitava di lavorare fuori studio, dovevano avere con sé una camera oscura portatile e tutti i prodotti chimici necessari: un impegno e un carico che a Eastman non riuscivano graditi: «Mi sembra che una persona dovrebbe potersi caricare meno di un animale da soma».

Nel 1878 George Eastman lesse nel British Journal of Photography che era stato messo a punto un sistema per ottenere lastre secche, utilizzando un’emulsione di gelatina. Queste lastre potevano essere preparate molto tempo prima e, con esse, il fotografo doveva portare soltanto la macchina fotografica e il treppiede.

George di giorno lavorava in banca e di notte provava una serie di esperimenti per ricoprire nel miglior modo possibile le lastre di vetro con l’emulsione di gelatina. A riguardo sua madre madre disse che alcune notti era così stanco che dormiva vestito e sdraiato sopra una coperta sul pavimento vicino ai fornelli della cucina.

Nel giugno 1879 arrivò a definire un procedimento che permetteva di preparare in modo abbastanza soddisfacente le lastre secche, pronte per la vendita. Per accelerarne la produzione inventò anche una macchina per spalmare l’emulsione, che brevettò in Inghilterra nel luglio del 1879 e negli Stati Uniti l’anno successivo.

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1880 Confezione di lastre secche

Nell’aprile 1880, prese in affitto una casa a Rochester, vi installò una piccola fabbrica di lastre: la distribuzione del nuovo prodotto fu affidata alla E. & H. T. Antony, una ditta già affermata nel campo del materiale fotografico.

Il 1° gennaio 1881 George Eastman, col sostegno finanziario del colonnello Henry A. Strong, formarono una partnership denominata “Eastman Dry Plate Company”.

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1883 La prima fabbrica di George Eastman

Nell’autunno dello stesso anno, George si licenziò dalla Rochester Savings Bank per dedicarsi a tempo pieno agli affari della nuova società. Mentre gestiva attivamente tutte le fasi delle attività dell’impresa, continuò la ricerca nel tentativo di semplificare il processo fotografico.

Nel 1882 la giovane azienda sopravvisse a malapena a un disastro: si era verificata un’inspiegabile caduta di qualità delle lastre, che risultò poi causata da una partita di gelatina alterata.

Ma Eastman per conservare la fiducia dei clienti nei suoi prodotti ricorse a un azione allora inconsueta, sostituendo gratuitamente tutte le lastre difettose. Più tardi nel tempo dichiarò:


“Per fare bene quelle lastre abbiamo speso fino al nostro ultimo dollaro”…”Ma quello che avevamo guadagnato era più importante – la reputazione”.  

ha poi affermato,


“L’idea mi è piaciuta a poco a poco,
ciò che stavamo facendo non era semplicemente la creazione di lastre secche, ma iniziavamo a fare della fotografia un affare di tutti i giorni”

O come lo descrisse più succintamente

“per rendere la fotocamera comoda come una matita”.

Anche se le lastre a gelatina secca avevano segnato un notevole passo avanti rispetto a quelle al collodio umido, Eastman si rese conto che proprio perché pesanti e fragili esse erano ancora un serio ostacolo alla diffusione della fotografia.

Gli esperimenti di Eastman erano concentrati verso l’uso di un supporto più leggero e flessibile rispetto al vetro. La prima soluzione consisteva nel rivestire l’emulsione fotografica su carta e quindi caricarla in un portarotolo che poteva essere utilizzato, con degli adattatori, nei normali portalastre. Le carte negative, dopo lo sviluppo, venivano rese traslucide con un trattamento a base di cera e di olio di ricino caldo.

Nel 1883, Eastman sorprese il mercato della fotografia con l’annuncio del film in rotoli che utilizzava una striscia di carta negativa sufficiente per 48 esposizioni, realizzato in varie dimensioni, per adattarsi alle fotocamere a lastre più diffuse sul mercato.

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1884 George Eastman all’età di 30 anni

Nel 1884, la partnership di Eastman-Strong lasciò il posto a una nuova società con 14 azionisti, la Eastman Dry Plate and Film Company.

Nel 1885 i portarotoli Eastman-Walker furono lanciati sul mercato e la nuova pellicola ebbe un notevole successo tra i fotografi dilettanti d’America e d’Europa.

La prima pubblicità cinematografica del 1885 affermava che: “…a breve verrà introdotto un nuovo film sensibile che si ritiene possa rivelarsi un sostituto economico e conveniente per lastre in vetro secco, adatto per lavori in esterni e in studio”.

Tuttavia, la carta non era del tutto soddisfacente come portatore per l’emulsione, per il motivo che la grana della carta era riprodotta anche nella foto.

La nuova soluzione delle ricerche di Eastman consisteva nel rivestire la carta con uno strato di gelatina semplice e solubile e poi con uno strato di gelatina insolubile sensibile alla luce. Dopo l’esposizione e lo sviluppo, la gelatina con impressa l’immagine veniva strappata dalla carta, trasferita su un foglio di gelatina trasparente e verniciata con collodio e una soluzione di cellulosa che formava un film duro e flessibile.

In seguito disse: “Quando abbiamo iniziato con il nostro schema di fotografia cinematografica, ci aspettavamo che tutti quelli che usavano lastre di vetro avrebbero utilizzato i film, ma abbiamo scoperto che erano in pochi a farlo, quindi dovevamo raggiungere più persone in generale”.

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1888 Pellicola , 100 esposizioni Eastman Dry Plate and Film Company

Mentre perfezionava la pellicola trasparente e il portarotolo, Eastman cambiò l’intera direzione del suo lavoro, gettando le basi su cui costruire il suo successo nella fotografia amatoriale.

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Nel 1888 fu registrato il marchio denominato “Kodak”. Sull’origine del nome sono state fatte molte fantasiose ipotesi, ma la semplice verità è che George Eastman l’ha inventato dal nulla, infatti in seguito ha spiegato la sua scelta: “Ho inventato il nome io. La lettera” K ” è stata una delle mie preferite, mi sembra una lettera forte e incisiva. Ho provato un gran numero di combinazioni di parole che iniziavano e terminavano con la lettera “K”, il risultato è stato la parola “Kodak”. Eastman ha anche scelto la forma del marchio, dove il giallo è diventato il colore distintivo di Kodak, ampiamente conosciuto in tutto il mondo.

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Fotocamera Kodak con otturatore a barilotto di George Eastman, 1888

Nello stesso anno, 1888, Eastman, grazie al suo genio inventivo, con la produzione della prima fotocamera KODAK, ha gettato le basi per rendere la fotografia accessibile a tutti.

Chiunque poteva ora scattare foto con una fotocamera portatile semplicemente premendo un pulsante. Pre-caricata con una quantità di pellicola sufficiente per 100 esposizioni, la fotocamera poteva essere facilmente trasportata e tenuta in mano durante il funzionamento. Il prezzo era di $ 25. Dopo l’esposizione, la fotocamera veniva portata nei laboratori di Rochester, dove veniva sviluppato il film, stampato le foto e inserito una nuova pellicola, tutto al costo di 10 $.

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1889 pellicola per fotocamera Kodak Eastman Dry Plate and Film Company

Successivamente nel 1889 fu formata una nuova società denominata Eastman Company.

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Folding Kodak N° 4 del 1890

Nel 1892 la compagnia, in occasione dell’apertura della società newyorkese Eastman Kodak Company of New York, venne denominata Eastman Kodak Company.

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1890 Ritratto di George Eastman a 36 anni, foto di Nadar ( 1820-1910)

Nel 1901 venne aperta un’altra società nello stato del New Jersey, denominata Eastman Kodak Company of New Jersey.

George Eastman ha costruito l’attività della sua compagnia su quattro principi base strettamente correlati:

  • focus sul cliente
  • produzione di massa a basso costo
  • distribuzione mondiale
  • ampia pubblicità

La produzione di massa non poteva essere giustificata senza un’ampia distribuzione. La distribuzione, a sua volta, aveva bisogno del supporto di una pubblicità forte. Fin dall’inizio, George Eastman, ha sostenuto con convinzione che l’unica strada per il successo aziendale era quella di soddisfare i bisogni e i desideri dei clienti. La fiducia di Eastman sull’importanza della pubblicità, fu illimitata. I primi prodotti Kodak sono stati pubblicizzati su importanti giornali, riviste e giornali quotidiani, con annunci scritti dallo stesso Eastman.

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“premi il pulsante, noi facciamo il resto”

Ha coniato lo slogan che in un anno diventò celebre: “premi il pulsante, noi facciamo il resto” Più tardi, insieme con i direttori pubblicitari e le agenzie che realizzavano le sue idee, tutte le riviste, giornali, display e cartelloni pubblicitari portavano il marchio Kodak.

Nelle fiere ed esposizioni di fotografia di tutto il mondo appariva il manifesto della “Kodak Girl” che sorrideva con appassionatamente ai fotografi di tutto il mondo.

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Pubblicità The Kodak Girl

Nel 1897, l’insegna illuminata con la parola “Kodak” brillava sulla Trafalgar Square di Londra – fu uno dei primi utilizzi delle insegne luminose utilizzate nella pubblicità.

La Eastman Kodak Company con una serie di continue innovazioni, ha reso la fotografia ampiamente accessibile a tutti, consolidando la pratica del fotofinishing professionale, e con la creazione della pellicola ha contribuito in modo determinante al lancio dell’industria cinematografica.

Ai pricipi base aziendali Eastman ha aggiunto anche diverse politiche, di cui:

  • favorire la crescita e lo sviluppo attraverso la ricerca continua
  • reinvestire i profitti per costruire ed estendere l’attività
  • trattare i dipendenti in modo equo e rispettoso

Riguardo alla conduzione della sua attività, Eastman, ha fuso qualità imprenditoriali lungimiranti dove l’umanità e la democrazia erano le caratteristiche basilari. Un riguardo particolare era rivolto ai suoi dipendenti, a cui attribuiva la vera prosperità aziendale, che con la loro buona volontà e lealtà ne determinavano il successo. Credeva che i dipendenti dovessero avere più di un semplice salario, un modo di pensare innovativo che era molto più avanti rispetto ai dirigenti della sua epoca.

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1906 Impiegati che costruiscono scatole di film nella fabbrica di Kodak Park
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1906 Fotocamera Kodak No 4 pieghevole Modello B

Manifestò questa volontà, nel 1899, istituendo il “Dividendo dei salari”, in cui ogni dipendente usufruiva, al di fuori della sua retribuzioni e in proporzione, del dividendo dei profitti annuali realizzati dalla compagnia.

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1920 Laboratorio chimico, Kodak Park

Nel 1911 George Eastman fondò l’Eastman Trust and Savings Bank, comprando le azioni della Rochester Savings Bank, la stessa banca dove aveva lavorato come impiegato da giovane.

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1911 Ritratto di George Eastman di Rudolf Dührkoop

Nel 1919, Eastman cedette un terzo delle proprie azioni della società, per un valore di 10 milioni di dollari, ai suoi dipendenti. E più avanti nel tempo realizzò, ciò che sentiva essere una responsabilità verso i dipendenti, promuovendo l’istituzione per le rendite di vecchiaia, assicurazioni sulla vita e piani di indennità di invalidità.

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1923 Donna che assembla chiavi a spirale, Kodak Park

Geoge Eastman fu noto anche per la sua grande filantropia, dove è stato molto attivo fin da giovane quando il suo stipendio era di 60 $ a settimana, iniziando a dare denaro alle istuzioni senza scopo di lucro: uno dei primi aiuti fu verso il Mechanics Institute di Rochester, ora il Rochester Institute of Technology, con una donazione di 50 $.

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1914 Ritratto di George Eastman, foto di Joseph Di Nunzio

Era un ammiratore del Massachusetts Institute of Technology solo perchè alcuni dei suoi migliori assistenti si erano diplomati in questo istituto, ammirazione che lo portò alla donazione, sotto il falso nome di “Mr. Smith”, della somma di 20 milioni di dollari nel corso del tempo.

In relazione alla sua filantropia, durante un’intervista George Eastman, dichiarò:

“Se un uomo possiede ricchezza, deve fare una scelta: o accumula un mucchio di denaro e dopo la sua morte lo lascia ad altri, o lo spende per sviluppare azioni e divertimento mentre è ancora vivo. Io preferisco metterlo in azione e adattarlo ai bisogni umani, e far funzionare il piano di diversi progetti. “

La filantropia di Eastman era rivolta anche nel campo medico e sanitario, con lo sviluppo di piani completi e sostegno finanziario: una clinica odontoiatrica di Rochester ricevette la somma di 2,5 milioni di dollari per un programma di cura dei denti di tutti i bambini poveri.

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Lo stesso piano filantropico è stato attuato anche per cliniche dentistiche di Londra, Parigi, Roma, Bruxelles e Stoccolma.

Quando gli è stato chiesto perché preferiva le cliniche dentistiche, ha risposto:


“Ottengo risultati migliori, donando i miei soldi, rispetto a qualsiasi altro progetto filantropico. È un dato di fatto che i bambini possono avere migliori possibilità nella vita con un aspetto migliore, una salute migliore e più vigore se i denti, il naso, la gola e la bocca sono curati nel momento cruciale dell’infanzia “.

L’interesse e per gli ospedali e le cliniche dentistiche era cresciuto di pari passo con il lavoro aziendale di Eastman. Promosse e portò a termine un programma per lo sviluppo di una scuola di medicina e di un ospedale per l’Università di Rochester, che divenne importante a livello nazionale. Eastman era un punto di riferimento per Rochester, che con le sue donazioni aveva contribuito all’arricchimento della vita della comunità.

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Biblioteca dell’Università di Rochester

La sua sincera preoccupazione per l’educazione degli afroamericani lo portò a fare donazioni agli istituti di Hampton e Tuskegee. Un giorno del 1924, Eastman firmò una donazione di 30 milioni di dollari per l’Università di Rochester, il MIT, l’Hampton e il Tuskegee; mentre posava la penna, disse: “Ora mi sento meglio”.

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Platea dell’Eastman Theatre

Eastman amava la musica e voleva che anche gli altri godessero della bellezza, infatti ha fondato e sostenuto la Eastman School of Music, un teatro e un’orchestra sinfonica. In merito dichiarò:”È abbastanza facile impiegare abili musicisti, ma è impossibile dare diffusione all’apprezzamento della musica, perchè senza un grande numero di persone che ne traggono gioia e beneficio, qualsiasi tentativo di sviluppare risorse musicali in qualsiasi città è destinato a fallire”. Quindi il suo piano filantropico aveva una formula di tipo pratico che era quello di esporre il pubblico alla musica, con il risultato che il popolo di Rochester ha sostenuto per decenni la propria orchestra filarmonica.

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L’Eastman Theatre, è stato inaugurato il 4 settembre 1922 come centro per la musica, danza e cinema muto.

Nello spiegare i motivi di queste grandi donazioni che elargiva, Eastman ha detto:


“Il progresso del mondo dipende quasi interamente dall’istruzione. Ho selezionato un numero limitato di destinatari perché volevo coprire alcuni tipi d’istruzione e sentivo di ottenere risultati più rapidi e diretti. Avrei avuto risultati negativi, se le donaziomi fossero state sparse tra istituzioni di diverso genere”

In totale, si stima che Geoge Eastman, durante la sua vita, abbia contribuito con oltre 100 milioni di dollari della sua ricchezza a scopi filantropici.

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1928 – L’invenzione della prima pellicola fotografica, nel 1889, permise a Thomas Edison di sviluppare la prima macchina cinematografica.

Paradossalmente dell’uomo il cui nome era ed è sinonimo di fotografia, esistono pochi ritratti fotografici rispetto a molti altri leader celebri del suo tempo. La verità e che è George Eastman era restio ed evitava la pubblicità, perchè a lui piaceva camminare lungo la strada principale di Rochester senza essere riconosciuto.

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1928 – L’inventore Thomas Edison e George Eastman posano per un ritratto con una macchina da presa cinematografica nella casa di Eastman a Rochester, New York

La sua filosofia di vita è bene descritta in questa frase:


“Ciò che facciamo durante il nostro orario di lavoro determina ciò che abbiamo, ciò che facciamo nelle nostre ore di svago determina ciò che siamo”.

Duro e pratico nel mondo degli affari, era gentile e congeniale a casa o nei momenti di divertimento all’aria aperta.

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George Eastman, pescatore in Canada

Nei viaggi annuali in Europa, visitava le gallerie d’arte sponstandosi da un posto all’altro anche in bicletta. In seguito quando riuscì a permettersi capolavori d’arte, disse: “Non compro mai un dipinto fino a quando non vivo con lui nella mia casa”. Il risultato è stato che nella sua casa c’era una delle più belle collezioni private di dipinti.

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George Eastman Museum

George Eastman non si è mai sposato, ed sempre rimasto vicino a sua madre e a sua sorella Ellen Maria per tutta la vita. Ha soltanto avuto una lunga relazione platonica con Josephine Dickman, cantante e moglie del suo socio in affari George Dickman, che è diventata più intensa dopo la morte di sua madre, Maria Eastman, nel 1907.

La perdita di sua madre, Maria, fu particolarmente dura per George: lui che era sempre attento al decoro, si ritrovò incapace per la prima volta di controllare le sue emozioni in presenza dei suoi amici. Ha spiegato più tardi nel tempo: “Quando mia madre è morta ho pianto tutto il giorno”. Ha continuato ad onorarla anche dopo la sua morte. Il 4 settembre 1922 aprì l’Eastman Theatre a Rochester, che comprendeva una sala da musica da camera, il Maria Kilbourn Theatre, dedicata alla memoria di sua madre. Nella Eastman House ha mantenuto un cespuglio di rose, usando una talea della pianta di rose della sua casa d’infanzia.
Negli ultimi due anni della sua vita George Eastman, accanito ciclista, fu colpito da una progressiva immobilità causata dall’indurimento delle cellule nel midollo spinale inferiore che le provocava anche dei forti dolori. Inoltre soffriva di una forma di diabete grave.

Il 14 marzo 1932, all’età di 77 anni, George Eastman si suicidò sparandosi al cuore, lasciando una lettera con su scritto la frase:


“Ai miei amici: il mio lavoro è finito. Perché aspettare?”

George Eastman fu un uomo modesto e senza pretese, un inventore, un venditore, un visionario globale, generoso e campione d’umanità.

Dopo la sua morte in un articolo sul New York Times veniva scritto:


“George Eastman è stato fondamentale nell’educazione del mondo moderno”… “Di tutto ciò che ha ottenuto, ha dato generosamente in cambio dei grandi doni per il bene della razza umana. Promuovendo la musica e l’apprendimento, sostenendo la scienza nelle sue ricerche e insegnamenti, la medicina per ridurre i mali umani, aiutando i più poveri nella loro lotta verso la luce, facendo della propria città un centro delle arti e glorificando il proprio paese agli occhi del mondo. ”



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Blog Generi di fotografia Tecnica

Fotografia: Street Photography

Che cosa è la street photography o fotografia di strada?

Tutte le immagini scattate nei luoghi all’aperto dove si svolge la vita quotidiana delle persone sono da considerarsi di genere street photography.

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©Andre Bogaert

Il soggetto non deve essere per forza l’uomo, ma possono essere anche tutte le cose mobili e immobili create dal suo lavoro. La caratteristica dominante di questo genere fotografico, è quella di catturare la realtà e spontaneità di tutti gli aspetti sociali dove gravitano le persone e tutto quello che li circonda. Non esistono delle regole, l’importante è raccontare una storia.

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©Denis Buchel

Dove iniziare?

La maggior parte di voi si chiederà come iniziare a fare street photography. Dopo aver letto questo articolo, probabilmente ne saprete quanto basta per iniziare a scattare foto per la strada. Non aspettatevi di diventare immediamente dei maestri. Non si può imparare in un giorno. Bisogna attraversare e imparare molte fasi. Ma tutto questo è ciò che rende impegnativo e interessante il percorso da fare. La fotografia di strada probabilmente è il genere che non richiede una strumentazione complessa, basta avere una semplice fotocamera discreta, piccola e veloce nello scatto.

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Il barone William, Parigi 1955 ©Robert Doisneau

Del resto basta guardare le opere incredibili create dai grandi maestri del passato, utilizzavano delle fotocamere semplicissime che paragonate alle fotocamere odierne sono niente.

Nel genere street photography c’è solo una cosa che fa la differenza, il vostro occhio. Se siete capaci di guardare, osservare, prevenire le azioni dei soggetti, avrete dei buoni risultati. Può sembrare semplice, ma ci vuole tanto allenamento, tutto dipende da voi e non dalla camera che utilizzate.

Quando inizierete il vostro percorso passeggiando tranquillamente per le strade, molte persone vi scambieranno per un turista. La maggior parte di loro non si renderà conto di essere fotografata, e questo è un vero vantaggio. La fotocamera deve essere veloce per catturare l’azione, quindi non sono consentiti problemi di messa a fuoco. Pertanto, la messa a fuoco automatica e la velocità dell’otturatore sono gli elementi chiave di una fotocamera idonea per strada.

Denis Buchel - fotografia- magazine -people
©Denis Buchel

Utilizzare un obiettivo 50 mm torna utile per diversi aspetti, il primo tra tutti è quello di non essere scambiato per un fotoreporter. Infatti la lente in dotazione appare molto discreta per fare le foto di strada, quindi niente obiettivi tipo cannone, poco pratico e ingombrante. Una lente principale è normalmente più veloce di un obiettivo zoom. L’apertura massima su un obiettivo zoom non è più veloce di f /2.8, mentre una lente 50 mm arriva prima al sensore favorendo le riprese anche con meno luce e ottenendo una profondità di campo migliore. Soprattutto per i principianti la lente 50mm è la scelta migliore, anche perchè si riesce a percepire bene come apparirà realmente la composizione.

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©Andre Bogaert

Nella fotografia di strada c’è solo una cosa che è veramente rilevante, che è quella di saper prevedere le azioni del soggetto prima di poterle catturare, bisogna capire cosa può accadere.

Molte persone si preoccupano di fotocamere, lenti, attrezzature, formati di file e altre questioni tecniche. Dimenticate tutto questo. Mettete la fotocamera in modalità “P” e non pensateci più, perchè prima dovete allenare l’occhio. Come primo esercizio per allenare l’occhio, ad esempio: scegliete un colore qualsiasi e scattate per tutto il giorno ogni cosa che è di questo colore. Capirete improvvisamente quante cose vedrete nella vostra città, che prima non avevate visto. Ciò significa che bisogna concentrarsi su una cosa sola per ottenere il meglio, perchè scattare foto in modo casuale non vi porterà da nessuna parte.

©Luca Loppi

La strada diventerà un palcoscenico, dove le persone sono gli attori che interpretano un preciso ruolo e svolgono delle precise azioni. Trovate il posto giusto dove aspettare che gli “attori” iniziano le loro performance, le cose che dovranno accadere avverranno in questo lasso di tempo. Se non faranno nulla cambiate scenario, cioè postazione. Non abbiate fretta di scattare, prima osservate con pazienza imparando a vedere.

Sicuramente la voglia di scattare sarà tanta, considerando tutte le scene che vi si presentaranno, ma prima cercate di catturare con gli occhi la bellezza della vita che scorre davanti a voi. Guardate cosa fanno le persone, come agiscono, cosa indossano. È questo interesse, questa fame d’umanità che deve guidarvi. Il vostro interesse deve essere rivolto alla vita della gente comune, non nella fotografia in quanto tale. Questa è la differenza tra un fotografo ordinario e un fotografo di strada. Un fotografo di strada è un giornalista della vita quotidiana, che cattura gli aspetti interessanti della vita pubblica e sociale. Se non si riesce a vedere questo, non si può fare la fotografia di strada.

Come può il vostro occhio concentrarsi a vedere qualcosa, quando non sa cosa state cercando?

La prima cosa da fare è quella di prefissarsi un itinerario ben preciso, con gli elementi in cui concentrarsi. Gli elementi, ad esempio, possono essere: delle scarpe, borse, cappelli, oppure parti del corpo umano come piedi, gambe, capelli, volti, o una composizione tipo i tavoli di un locale, le insegne dei negozi, ecc..

©Luca Loppi

Le immagini finali devono contenere azioni vere, spontanee, crude: solo raggiungendo questi risultati si può parlare di fotografia di strada.

Avete mai visto delle fotografie fatte da fotografi del passato, vecchie oltre 100 anni?

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Signora in bicicletta, George Washington Wilson 1823

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Bambini con strumenti musicali, 1890 Napoli-Chauffourier Gustave Eugène

Di sicuro la vostra curiosità si è spinta nel guardare quale auto o mezzi giravano per strada, quale abbigliamento indossavano le persone, le loro capigliature, le loro scarpe, le vetrine e le insegne dei negozi, e tanto altro ancora.

Quelle foto che avete guardato sono un vero documento storico sulla vita sociale delle persone di epoche passate. Qualcosa di eccezionale ed emozionante che non solo descrive il tempo passato, ma che può tornare utile a migliorare il futuro. La ragione principale per chi inizia a praticare la fotografia di strada, è racchiusa nella intensa voglia di conoscere l’umanità che lo circonda, guardando e documentando tutto e tutti in modo ravvicinato senza chiedere l’autorizzazione: una sorta di “Candid Street Photography”.

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©Andre Bogaert

Anche se alcuni possono considerare il vostro modo di fotografare un pò controverso, di certo non vi sara’ negato il talento e la capacità incredibilmente cruda di catturare in modo corretto gli aspetti più insoliti dei personaggi che avete incontrato. Questa non è un’impresa facile, per chi è un fotografo di strada principiante, ma seguendo le poche regole si possono scattare immagini più audaci che riescono a far vedere quella parte di mondo, così diversa, che sfugge per distrazione a molti. Per riuscire a fotografare i molti aspetti della variegata umanità presente in strada bisogna superare diversi ostacoli, il primo è quello che molte persone non amano farsi fotografare. Quindi bisogna adottare dei metodi che consentono di catturare l’espressione, la personalità e l’umore del soggetto, in modo del tutto naturale.

Denis Buchel - fotografia- magazine -people
©Denis Buchel

L’elemento chiave per la buona riuscita di uno scatto è la ricerca del soggetto da fotografare, che deve essere una persona che si distingue dalla massa o quanto meno una persona che stia agendo in modo non usuale o con un volto interessante e non comune. I luoghi migliori dove scegliere i soggetti sono le fermate degli autobus, i punti d’incontro di diverso genere, gli uffici pubblici e gli attraversamenti pedonali. Anche se può sembrare sconveniente e poco etico fotografare dei perfetti sconosciuti per strada, bisogna pensare che non esiste alcuna regola in merito.

Denis Buchel - fotografia- magazine -people
©Denis Buchel

Quello che è giusto per qualcuno potrebbe essere sbagliato per gli altri. L’importante è quello di essere discreti e non scattare primi piani direttamente verso il viso delle persone. Solitamente per strada le persone tendono a guardare verso il lato di loro interesse, quindi bisogna avvicinarli dal lato opposto e inquadrare la scena con la fotocamera e quando girano il volto premere il pulsante scattanto 3- 4 foto a raffica.

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©Andre Bogaert

Questo tipo di avvicinamento funziona bene, anche perchè le persone non si rendono conto di essere fotografate, e se si accorgono, normalmente non dicono niente. Importante è non avere timore e non pensare alle cause che potrebbero accadere, le reazioni sono molto rare, forse 5 su 100 persone dicono qualcosa. Quindi siate rilassati e cercate di concentrarvi sull’azione di scattare delle belle foto. Altra caratteristica importante per riuscire a fare delle ottime foto di street photography è la composizione: inquadrare il soggetto ad altezza degli occhi e non posizionarlo mai al centro della scena; non riprendere il soggetto frontalmente; se il soggetto, ad esempio, guarda verso sinistra lasciate più spazio a sinistra, e viceversa. Ricordatevi che la composizione va ricercata già durante l’inquadratura e non cercarla utilizzando programmi sul vostro computer, che fanno perdere la vera naturalezza ed essenza della street photography.

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©Andre Bogaert

Spesso per scattare un ritratto spontaneo e sincero occorre una frazione di secondo, quindi è meglio utilizzare una fotocamera che abbia la messa a fuoco automatica e la chiusura del diaframma veloce. La lente suggerita è quella da 85mm, ma potrebbe andare bene anche una lente da 50mm affidabile, veloce e discreta fisicamente, anche se con quest’ultima bisogna avvicinarsi al soggetto.

Le impostazioni della fotocamera consigliate sono quelle di utilizzare la modalità P, in modo da moficare la coppia tempo-diaframma scelta dalla fotocamera oltre a consentire la funzione bracketing e quella di compensazione dell’esposizione. In alternativa si può impostare quella semiautomatica della priorità dei tempi identificata con la sigla T – Tv – S (varia in base al modello e marca di fotocamera, ma indicano la stessa funzione) scegliendo la velocità dell’otturatore non inferiore a 1/200 per bloccare l’azione.

Nella street photography l’aspetto tecnico è ridotto notevolmente, lo studio delle luci, l’inquadrature così come anche la post produzione, non sono determinanti come in altri generi fotografici.

Nella street photography quello che conta maggiormente sono tutte l’emozioni spontanee dei vari soggetti, raccolte in diversi momenti autentici e naturali che devono rimanere inalterati per mantenere la loro genuità.

Le 10 regole da ricordare:

1) La street photography è la fotografia del mondo reale, non è preimpostata.

2) L’aspetto tecnico è ridotto.

3) Il vostro occhio è la vera fotocamera che decide quando scattare.

4) La composizione ha la priorità sulla tecnologia.

5) Una buona foto viene fatta dalla fotocamera e non dal sofware del computer.

6) L’osservazione è la base per raggiungere buoni risultati.

7) È molto importante la discrezione di come ci si avvicina al soggetto.

8) Non abbiate timore di reazioni da parte dei soggetti, il 95% delle persone non dirà nulla.

9) Non si può imparare tutto da soli, è meglio cercare i consigli e affiancarsi a fotografi esperti.

10) Non esiste alcun stile. Sono le vostre foto e il vostro modo di fotografare.



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Fotografia: L’otturatore



CHE COSA E’ L’OTTURATORE?

In fotografia, l’otturatore è quel dispositivo meccanico o elettronico, che regola il tempo per il quale il sensore o la pellicola vengono colpiti dalla luce convogliata attraverso l’obiettivo. Unitamente al diaframma e al valore degli ISO, l’otturatore consente di dosare esattamente la quantità di luce che deve pervenire sul sensore o sulla pellicola. Nella corretta regolazione di questi tre dispositivi consiste l’effettuazione di una cosiddetta perfetta “esposizione”: impostazione e risultato sono condizionati anche dalla grandezza, risoluzione e tecnologia del sensore o dalla sensibilità della pellicola fotografica utilizzata. I due elementi del tempo d’otturazione e dell’apertura di diaframma sono tra di loro collegati in base alla legge di reciprocità che stabilisce la dipendenza diretta tra otturatore e diaframma: più breve è là velocità d’otturazione e più aperto deve essere il diaframma e viceversa, al fine di ottenere coppie di valori equivalenti quanto alla quantità totale di luce che raggiunge e impressiona correttamente il sensore o la pellicola.

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Otturatore a tendina avvolgibile con carica a molla, 1900-1910

STORIA DELL’OTTURATORE

Un tempo l’otturatore all’origine della fotografia era praticamente inesistente, ma in seguito è stato costantemente migliorato e ha avuto uno sviluppo tecnologico perlomeno simile a quello dell’apparecchio fotografico, degli obiettivi e dei materiali sensibili. Storicamente possiamo registrare alcune tappe fondamentali che hanno portato alla situazione attuale di mercato dove gli otturatori sono sistemi estremamente elaborati tecnologicamente. Agli albori della fotografia la bassa sensibilità dei materiali in uso imponeva lunghi tempi di otturazione, che arrivavano anche a ore. Bastava coprire, oscurare l’obiettivo prima e dopo l’esposizione con sistemi improvvisati e casuali, quali il cappello o la mano semplicemente appoggiati alla lente frontale, per raggiungere lo scopo. I progressi chimici della fotografia imposero, via via, tempi d’otturazione sempre più brevi difficilmente realizzabili con sistemi empirici e improvvisati. Nacque così la necessità di aprire l’obiettivo con meccanismi creati appositamente che, nei fatti, consentissero i tempi brevi e brevissimi, ormai indispensabili. 

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Otturatore a tendina con carica a molla

Per questo si scatenò, nella seconda metà del XIX secolo, un’autentica gara tra ì vari costruttori. Frutto di tanti e volonterosi sforzi furono, nella maggior parte dei casi, otturatori molto approssimativi che avevano la sola qualità di presentarsi in modo variamente spettacolare, mentre la loro efficienza lasciava molto a desiderare. Si diffuse dapprima l’ otturatore a caduta, che consisteva in una semplice piastra che scivolava, dall’alto verso il basso per semplice caduta appunto, entro guide montate davanti all’obiettivo di ripresa. A metà della piastra, circa, c’era un foro circolare, del diametro uguale a quello della montatura esterna dell’ obiettivo, attraverso il quale entrava la luce, quando, evidentemente, questo si trovava in corrispondenza dell’ottica. La velocità di caduta della piastra, che poteva essere frizionata opportunamente per tempi d’otturazione più o meno lunghi, determinava la quantità di luce che raggiungeva la pellicola. Un altro otturatore degno di menzione storica è quello che veniva classificato a doppio battente. Anche questo andava posizionato davanti all’obiettivo e anche questo regolava l’otturazione con complessi sistemi di ante ribaltabili che si alternavano oscurando l’obiettivo stesso prima e dopo l’esposizione. L’intervallo più o meno lungo, che determinava cioè il tempo d’otturazione, era regolabile tendendo più o meno le astine che collegavano le due singole ante, o battenti. 

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Otturatore pneumatico a lamelle

I momenti determinanti dell’evoluzione tecnologica degli otturatori sono l’invenzione del sistema collocato in prossimità del piano focale, dovuto al britannico William England che lo realizzò nel 1861, e l’invenzione dell’otturatore a lamelle, messo a punto dal tedesco Friedrich Deckel nel 1902 e dallo stesso perfezionato nel corso dei trent’anni successivi. I continui sviluppi e le continue elaborazioni di queste due prime invenzioni reali hanno portato l’otturatore fotografico al livello tecnologico odierno. Nelle ricerche via via effettuate nel corso degli anni, ci si è concentrati e ci si concentra su precise caratteristiche tecniche e di funzionamento che l’otturatore deve avere per ben combinarsi con gli altri elementi che influiscono sulla ripresa fotografica. In particolar modo si presta molta attenzione all’uniformità dell’esposizione su tutta l’immagine, a una estesa e completa scala di velocità d’otturazione, alla costanza e ripetibilità dei tempi, alla silenziosità e alla assenza di vibrazioni che possano ripercuotersi negativamente sulla ripresa. 

COME E’ FATTO?

La grande distinzione tra gli otturatori riguarda soprattutto e in primo luogo il meccanismo in base al quale funzionano, che può essere meccanico o elettronico. L’otturatore meccanico, del tipo a tendina di stoffa è presente solo nelle vecchie fotocamere a pellicola, mentre nelle moderne fotocamere digitali sono presenti otturatori di tipo elettronico o ibrido.

Di seguito è descritto il funzionamento delle due diverse tipologie d’otturatore con i relativi pregi e carenze, di ciascuno.

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Otturatore meccanico a lamelle

L’OTTURATORE MECCANICO

Nelle moderne fotocamere reflex sono utilizzati diversi tipi d’otturatori meccanici composti da sottili lammelle metalliche di numero variabile, che in modo rapido mettono in esposizione il sensore e viceversa l’oscurano.

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Otturatore Canon EOS 5D Mark III

L’esposizione del sensore avviene in due differenti modi:

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Otturatore con tempi lenti

A – La prima tendina aprendosi mette in esposizione l’intero sensore, di seguito la seconda tendina chiudendosi conclude l’esposizione oscurandolo. Questa descrizione dell’azione dell’otturatore è riferita ad uno scatto con tempi moderatamente lenti, che di solito si aggirano attorno ad 1/250 e consentono alla fotocamera di funzionare in modalità “sincro-X” o “sincro-flash”, (caratteristica importante quando si utilizza il flash). Quando l’otturatore meccanico funziona in questo modo può essere paragonato all’otturatore elettronico, dove tutti i pixel dell’immagine vengono impressionati nello stesso istante. Simile azione è conosciuta anche come Global Shutter.

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Otturatore con tempi rapidi

B –Diversamente con tempi di scatto rapidi, la seconda tendina inizia a chiudersi quando la prima non è completamente aperta, lasciando che l’esposizione alla luce del fotogramma avviene in istanti diversi: in pratica frazioni di secondo. Quando l’otturatore meccanico lavora in questo modo può essere paragonato al Rolling Shutter dell’otturatore elettronico, dove appunto l’esposizione dell’immagine viene catturata in diverse frazioni minime di tempo.

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Da sottolineare che nelle fotocamere analogiche a pellicola, non si verificano alterazioni delle immagini scattate con tempi più rapidi di 1/250 durante l’utilizzo del rolling shutter. Questo perchè il rolling shutter dell’otturatore meccanico è di gran lunga più veloce di quello dell’otturatore elettronico, in special modo nelle fotocamere digitali che utilizzano sensori CMOS e che possono registrare video anche in formato HD. 

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L’OTTURATORE ELETTRONICO

L’otturatore elettronico funziona in modo decisamente diverso dell’otturatore meccanico, in quanto non possiede lamelle o tendine in movimento. Il sensore è continuamente esposto alla luce, e quando avviene lo scatto l’immagine viene catturata dagli elettroni di ogni singolo pixel impressionato dalla luce. L’otturatore elettronico è presente e diffuso nelle fotocamere mirrorless, dove si riesce ad ottenere dei buoni risultati anche con sensori di piccole dimensioni.

Diverse sono le caratteristiche e i vantaggi dell’otturatore elettronico in confronto a quello meccanico:

1) Non essendoci parti meccaniche in movimento, non è soggetto ad usura e quindi risulta affidabile.

2) Privo di lamelle risulta completamente silenzioso, quindi idoneo in tutte le circostanze in cui il rumore dello scatto può rappresentare un fastido per i soggetti da riprendere: tipo animali, persone o in luoghi come teatri, aule per convegni, etc.. Inoltre l’otturatore elettronico per la sua silenziosità diventa utile nelle circostanze in cui il fotografo deve passare inosservato, come per la fotografia di reportage, street o investigativa.

3) Altro vantaggio è quello di eliminare qualsiasi rischio di ottenere foto mosse, a causa delle vibrazioni dell’otturatore utilizzato con tempi di scatto lenti.

4) Consente riprese con tempi di scatto molto rapidi, al contrario della maggior parte degli otturatori meccanici che arrivano fino1/8000, quelli elettronici possono spingersi ben oltre.

5) La totale assenza di tendine e del relativo movimento, consente meno consumo della batteria.

6) Nelle fotocamere mirrorless, migliora la velocità e il tracking dell’autofocus, in considerazione della caratteristica dei sensori AF che sono integrati all’interno del sensore principale, e quindi esposti sempre alla luce.

Con l’elencazione di questa serie di vantaggi viene spontaneo chiedersi il perchè l’otturatore elettronico non sia diffuso totalmente in tutte le fotocamere, anche se in pratica molte fotocamere che possiedono la funzione Live View e Video sono dotate di otturatore elettronico, e utilizzano l’otturatore meccanico esclusivamente per le normali riprese fotografiche. La ragione per cui l’otturatore elettronico non è diffuso in tutte le fotocamere sta nel capire i vantaggi o svantaggi del funzionamento dei vari tipi di otturatore elettronico attualmente disponibili:

A) Il primo tipo di otturatore elettronico funziona scansionando e registrando l’immagine sul sensore dall’alto verso il basso.

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Il problema nasce quando si riprendono soggetti in movimento, con tempi rapidi, dove la parte superiore del sensore e quella inferiore registrano l’immagine in attimi diversi, restituendo come risultato delle foto distorte. Per intendere meglio, è come se mentre si fa una fotocopia viene mosso leggermente il foglio.

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Effetto rolling shutter

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Differenza tra Rolling shutter e Global shutter

Questo indesiderato risultato è chiamato ‘effetto Rolling Shutter’, ed è causato dalla lentezza di scansione dell’otturatore elettronico: particolare del tutto assente negli otturatori meccanici di gran lunga più veloci. Sebbene in commercio vi siano fotocamere costose e di alto livello tecnico, il problema dell’effetto Rolling Shutter permane. Inoltre, quando si utilizzano luci artificiali può produrre l’effetto Banding, che consiste nel passaggio brusco da una tonalità cromatica all’altra e in fase di stampa possono apparire striature orizzontali. 

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B) Il secondo tipo di otturatore elettronico, detto Global o Total Shutter, funziona registrando l’immagine in un singolo momento, esattamente come avviene con l’otturatore meccanico impostato con tempi lenti e con diaframma aperto. Ma con la differenza che l’otturatore Global Shutter registra l’immagine con qualsiasi tempo di scatto impostato, eliminando totalmente l’effetto del rolling shutter. Ma anche in questo caso esistono dei problemi con relativi svantaggi, in quanto diventa complicata la sua realizzazione perchè richiede un numero maggiore di circuiti all’interno di ciascun micro-sensore che converte i fotoni (quantità di luce) in elettroni nel sensore. Inoltre è ridotta l’area che raccoglie la luce, con il risultato che si ottengono foto più rumorose e carenti di gamma dinamica. Anche se in questi ultimi anni ci sono stati miglioramenti sullo studio e realizzazione dei sensori a vantaggio della qualità. Tra tutti i produttori, la Sony ha sviluppato la tecnologia Stacked, dove viene integrata una memoria Dram nel sensore al fine di conservare temporaneamente i dati prima di inviarle al processore.

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Otturatore ibrido

C) Un altro otturatore è quello di tipo Ibrido, detto anche a ‘prima tendina elettronica’, che si trova posizionato di fronte al sensore e il suo funzionamento si attiva quando viene impostata la modalità Silent Shooting (Scatto Silenzioso). In pratica la registrazione dell’immagine avviene in modo elettronico direttamente sul sensore e termina con la chiusura della tendina dell’otturatore meccanico che ha una velocità maggiore. Il vantaggio dell’otturatore ibrido è quello di essere silenzioso e di annullare l’effetto del rolling shutter e delle vibrazioni. L’otturatore ibrido è utilizzato maggiormente nelle fotocamere mirrorless.

A COSA SERVE?

Molto spesso si legge, invece di “tempo di otturazione”, l’espressione “velocità d’otturazione”.

È una imprecisione. Infatti quest’ultima definizione è fisicamente scorretta in quanto “tempo” e “velocità” sono due fenomeni e due cose completamente diverse. Ma nella pratica questa distinzione è improponibile, tanto è in uso utilizzare con indifferenza sia luna che l’altra espressione. Comunque sia è opportuno prestare la massima attenzione alla distinzione tra i due termini, onde evitare confusioni in cui si può, e si rischia di incorrere. Per esempio quando si dice “velocità maggiore” si deve intendere “tempo minore” e non il contrario. Dopo di che possiamo occuparci del tempo di otturazione, che è il tempo durante il quale il fascio di luce concentrato dall’obiettivo e anche regolato dal diaframma, raggiunge il sensore o la pellicola. Sulle apposite ghiere o display di selezione si trovano indicazioni numeriche che esprimono il valore frazionario del tempo cui si riferiscono. La scala dei tempi disponibile sulle attuali fotocamere reflex è la seguente:
1/32000 di secondo – 1/16000 – 1/8000 – 1/4000 – 1/2000 – 1/1000 – 1/500 – 1/250 – 1/125 – 1/60 – 1/30 – 1/15 – 1/8 – 1/4 – 1/2 – 1″ – 2″, ect..

Oltre a tempi pari a frazioni di secondo gli otturatori hanno sempre anche la possibilità di rimanere aperti per più secondi. Con la posa B (che sta per Hrief o per Bulb, secondo le interpretazioni) si può aprire l’otturatore manualmente e farlo rimanere aperto fino a che si tiene il dito sul pulsante di scatto. Per utilizzare la funzione B è necessario dotarsi di un treppiede stabile e di un telecomando, o di un filocomando, esterno. Tenere fisicamente premuto con il dito il pulsante di scatto per molti secondi, produrrebbe delle inevitabili vibrazioni anche se la macchina fosse posta su un robusto treppiede, con il risultato finale di ottenere delle foto non nitide. Alcuni apparecchi, specie del passato, e alcuni otturatori centrali di obiettivi per il grande formato, hanno anche l’impostazione di posa T (dall’inglese Time): con la quale premendo il pulsante di scatto si apre l’otturatore, che rimane aperto anche rilasciando la pressione sul pulsante stesso; per ottenere la chiusura occorre premere il pulsante di scatto una seconda volta.

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Quindi chi inizia ad imparare la fotografia deve familiarizzare da subito con i tempi d’esposizione, perchè, insieme al diaframma e al valore degli ISO, è una delle funzioni primarie che consentono di ottenere delle ottime immagini.

Di seguito una serie d’esempi descrittivi dei vari tempi d’otturazione utilizzati in diverse circostanze e generi fotografici :

SCATTI CON TEMPI LUNGHI DELL’OTTURATORE

I tempi lunghi sono utilizzati in diverse circostanze, uno dei quali è dove può esserci una scarsa illuminazione o dove bisogna catturare più dettagli possibili. Per evitare foto mosse è da ricordare sempre l’utilizzo del treppiede, del filocomando e la disattivazione dello stabilizzatore sugli obiettivi. Se possibile attivare il sollevamento dello specchio (Live View). I generi più diffusi dove vengono impostati tempi lunghi d’otturazione sono quelli di tipo notturno, di paesaggi e creativo. 

Motion blur

Applicando la tecnica del motion blur è possibile creare immagini che danno il senso del movimento tra gli elementi immobili e quelli mobili della scena da fotografare. Impostando l’otturatore sui tempi lunghi, gli elementi fermi appaiono nitidi mentre quelli in movimento risultano sfocati.

E da sottolineare che aumentando di 1 stop il tempo d’otturazione, raddoppia la quantità di luce che colpisce il sensore (o pellicola) creando un’immagine più luminosa e con più effetto del movimento.

Al contrario se il tempo d’otturazione viene ridotto di uno 1 stop, l’immagine sarà più scura e con meno effetto del movimento.

A seguire alcune immagini d’esempio dove viene mostrata la differenza della luminosità dell’immagine e quella dell’effetto del movimento, al variare di 1 stop dei tempi e lasciando uguale il valore degli ISO e dell’apertura del diaframma. Il risultato del motion blur è che aumentando i tempi d’otturazione l’acqua appare sempre più setosa.

Panning con tempi lunghi

La tecnica del panning consente di scattare foto seguendo la direzione di un soggetto in movimento, esattamente come fa un cacciatore quando spara ad un animale in corsa. La finalità è quella di trasmettere la dinamicità del movimento del soggetto, che apparirà nitido e ben definito, mentre lo sfondo avrà un effetto mosso. Le modalità di scatto possono essere in manuale o a priorità di tempi per controllare il tempo di esposizione, che non deve essere superiore a 1/60 di secondo.

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Impostazioni tempi: 1/10 di secondo

La scelta dei tempi dell’otturatore devono essere calcolati in relazione alla velocità del soggetto, quindi se si deve fotografare un uomo in bicletta le impostazioni saranno indicativamente di 1/30 o 1/15. Invece se si tratta di riprendere una persona che cammina la scelta dei tempi andrà su 1/4 o 1/8 di secondo.

Con un pò di pratica sarà più semplice individuare i tempi di posa idonei al soggetto da riprendere. Inoltre sono da tenere presente altri particolari importanti per una buona riuscita della foto, uno dei quali è la disattivazione dello stabilizzatore della lente per evitare che la fotocamera elimini l’effetto mosso che invece si vuole ottenere. Se invece desiderate scattare utilizzando il flash, conviene impostarlo sulla seconda tendina scegliendo la funzione Rear.

Star Trail

La tecnica dello star trail consente di scattare foto che evidenziano il movimento delle stelle prodotto dalla rotazione della terra su se stessa, fenomeno che non è visibile all’occhio umano.

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© Anton Yankovoy

Per effettuare questo genere di fotografia l’uso del treppiede è d’obbligo insieme all’impostazione dello scatto intervallato, se in dotazione nella fotocamera, o in alternativa il telecomando con intervallometro. L’obiettivo idoneo sarebbe un grandangolo luminoso. I tempi sono da scegliere in relazione alla lunghezza focale da utilizzare, e comunque al di sotto di 25″, con telecomando/intervallometro impostato di 1 secondo tra uno scatto e l’altro per un totale che si aggira attorno ai 120/150 scatti. Occorre scattare in modalità manuale in modo da poter avere il controllo su tutte le funzioni della fotocamera. Gli ISO vanno impostati sui valori di 800/1600 circa. La qualità dell’immagine da scegliere è indifferente, anche se alcuni software che servono per la fusione di tutti gli scatti non supportano il formato RAW.

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© Anton Yankovoy 

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© Anton Yankovoy

Light painting

La tecnica del light painting (dipingere con la luce) consente di scattare foto dove la protagonista assoluta è la luce di una torcia elettrica, utilizzata dal fotografo come un vero e proprio pennello, che viene indirizzata ritmicamente in tutte le parti del soggetto da ritrarre. Questa procedura effettuta in una stanza totalmente buia, restituisce immagini con effetti pittorici differenti in relazione a come viene indirizzato il fascio di luce.

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© Renato Marcialis Light painting

Dopo aver realizzato il set creando la composizione dei soggetti da ritrarre, impostare la fotocamera (sul treppiede) in manuale con tempi di 30 secondi e diaframma chiuso oltre f /18, in modo da avere una maggiore profondità di campo. Per evitare vibrazioni di qualsiasi natura durante lo scatto è meglio usare il filocommando o autoscatto, alzare lo specchio delle fotocamera e disattivare lo stabilizzatore. Per evitare rumore il valore degli ISO deve essere al minimo.

Spegnere la luce e durante lo scatto di 30 secondi iniziare a “pennellare” i soggetti con la luce della torcia. Illuminare i soggetti in modo che la luce sia più incisiva da un lato e minore dal lato opposto, per evitare di avere come risultato un immagine piatta. Comunque è da tenere presente che tutti i soggetti devono essere illuminati. La light painting è utilizzata per fare foto di still-life pubblicitarie professionali.

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© Renato Marcialis Light painting

 

SCATTI CON TEMPI MEDI DELL’OTTURATORE

I tempi medi dell’otturatore, come 1/125 – 1/250 – 1/500 – 1/800, sono quelli utilizzati con più frequenza per scattare ritratti, reportage di vario genere. Solitamente danno come risultato immagini nitide, specialmente se viene utilizzato il treppiede.

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Impostazioni: 1/100 di secondo, f / 3.2, ISO 1000 – © Alexei Kazantsev

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Impostazioni: 1/160 di secondo, f / 7.1, ISO 50 – © Alexei Kazantsev

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Impostazioni: 1/250 di secondo, f / 8, ISO 160 – © Jürgen Senz

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Impostazioni: 1/800 di secondo, f / 1.4, ISO 100 – © Alexei Kazantsev 

SCATTI CON TEMPI RAPIDI DELL’OTTURATORE

I tempi rapidi dell’otturatore, da 1/1000 e oltre, sono ideali per catturare soggetti che si muovono ad alta velocità. Questi tempi richiedono un livello elevato di luminanza della scena, dove i valori del diaframma devono essere bassi e i valori degli ISO devono essere alti per consentire una corretta esposizione.

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Impostazioni: 1/800 di secondo, f / 8, ISO 250 – © Ivan Dimitrov  

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Impostazioni: 1/1250 di secondo, f / 9, ISO 500 – © Yuliya Nazarenko 

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Impostazioni: 1/2000 di secondo, f / 6.3, ISO 640 – © Jürgen Senz

Per avere maggiori informazioni riguardo il triangolo dell’esposizione, vi consigliamo di seguire questo link.



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Fotografia: Gli ISO



CHE COSA SONO GLI ISO?

Gli ISO (International Standards Organization) determinano l’esposizione dell’immagine e offrono il vantaggio nell’attuale fotografia digitale rispetto alla fotografia analogica, di poter impostare in pochi secondi la sensibilità del sensore.

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A COSA SERVONO?

Gli ISO, insieme al diaframma e all’otturatore, fanno parte delle tre funzioni principali che determinano la massima qualità delle foto. In particolare attraverso le impostazioni degli ISO è possibile gestire la sensibilità del sensore verso la luce, favorendo la giusta esposizione dell’immagine specialmente nei casi in cui l’illuminazione è scarsa.

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COME SI UTILIZZANO?

La scala degli ISO di solito parte da un valore di 100, che raddoppia di volta in volta ad ogni valore successivo: 100, 200, 400, 800, 1600, etc.. Il valore iniziale e quello finale dipendono dalla fotocamera che si sta utilizzando, dove alcune hanno un valore più basso di 100 ISO (50/60 ISO) mentre altre ancora possono spingersi fino a valori altissimi che possono arrivare ad ISO 1.600.000 (Nikon D500 e Nikon D7500). Inoltre in alcune fotocamere è possibile impostare valori ISO intermedi, che possono corrispondere ad un 1/3 di stop e coincidere con 1/3 di tempo d’esposizione dell’otturatore e con un 1/3 dell’impostazione del diaframma.

La variazione degli ISO è direttamente proporzionale alla velocità dell’otturatore: quindi riducendo il valore delle impostazioni degli ISO si riduce anche l’esposizione, e invece aumentando gli ISO anche il valore dell’esposizione aumenterà.

Appare scontato che per ottenere immagini nitide e dettagliate bisogna mantenere basso il valore impostandolo su 100 ISO. Ma non sempre tutto ciò è possibile, perchè le condizioni d’illuminazione possono essere scarse. A questo punto è possibile alzare il valore anche su 400/ 1600 ISO e oltre, senza ottenere nessun disturbo dell’immagine, specialmente utilizzando fotocamere di nuova generazione o professionali.

Un’altra possibilità è quella di impostare gli ISO in modalità automatica e stabilire anche l’intervallo dei valori da utilizzare: ad esempio è possibile impostare i valori che vanno dai 100 ai 3200 ISO. Impostare gli ISO su AUTO è molto vantaggioso, perchè la fotocamera sceglierà automaticamente il valore ISO più idoneo in relazione alle condizioni di luce, al diaframma impostato e a tutte le impostazioni che si scelgono, compreso le modalità dell’obiettivo utilizzato.

Di seguito ecco un esempio, dove si può osservare l’effetto delle diverse impostazioni degli ISO sulle immagini scattate con diversi valori, 100, 200, 400, 800, 1600, 3200. Gli unici parametri costanti sono l’apertura del diaframma e la velocità dell’otturatore. L’esposizione ideale è mostrata nella quarta foto, dove il valore degli ISO sono a 800.

Il metodo più pratico potrebbe essere quello di mantenere il valore degli ISO fisso, e aumentare il tempo d’esposizione dell’otturatore e quello del diaframma, ma rischiando di ottenere foto mosse o scie provocate da persone e mezzi in movimento. Quindi per evitare tutto ciò è meglio aumentare il valore degli ISO. Normalmente quando il valore degli ISO è basso, migliore è la qualità dell’immagine. Quando invece si raddoppia il valore degli ISO, raddoppia anche il valore dell’esposizione procurando nell’immagine il rumore digitale, che altera i dettagli e la qualità facendola apparire sgranata.

Di seguito ecco un altro esempio che dimostra come gli ISO influenzano la qualità dell’immagine. Durante gli scatti sono stati modificati gli ISO, il tempo di posa e l’apertura del diaframma.

Da come si può vedere dalle immagini soprastanti, più aumenta il valore degli ISO e la relativa sensibilità alla luce del sensore, e più aumenta il rumore che rovina l’immagine facendole perdere nitidezza. In alcuni casi, soprattutto nella fotografia in bianco e nero, il rumore viene utilizzato per dare all’immagine un aspetto granuloso simile a quella ricavato utilizzando la pellicola.

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Utilizzando un treppiede per scattare foto a soggetti immobili del genere paesaggi o still-life, si possono tranquillamente impostare valori ISO bassi. Ma se i soggetti da fotografare sono in movimento e non si usa il treppiede ma si scatta a mano libera, è meglio aumentare i valori ISO per evitare foto mosse. Per le foto di ritratti o reportagei valori ideali sono compresi tra i 200 e gli 800 ISO, in considerazione del fatto che le fotocamere di nuova generazione rispondono bene anche a valori intermedi. Invece se si scattano foto di sera o con luce ambiente bassa, bisogna inevitabilmente aumentare i valori ISO, accettando la scarsa qualità e il rumore nelle immagini.

Con Photoshop e altri programmi è possibile rimuovere il rumore a scapito dei particolari, ma è meglio utilizzarli con moderazione.

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Sicuramente le fotocamere full-frame possedendo un sensore più grande che riceve più luce, sono le migliori. Ma la tecnologia è sempre in continua evoluzione, migliorando la differenza che esiste tra le dimensioni del sensore, di conseguenza riducendo anche il rumore in special modo nelle fotocamere di nuova generazione. Comunque considerando che tutte le fotocamere sono diverse, è meglio utilizzare la propria fotocamera facendo dei test con scarsa illuminazione, in modo da capire quali valori massimi degli ISO utilizzare senza compromettere la qualità e nitidezza delle immagini. Prestando attenzione all’esposizione durante gli scatti, assicurandosi che sia corretta. E tenendo presente che con l’aumento dell’esposizione, aumentano anche gli ISO che di conseguenza provocano più rumore.

Di seguito la dimostrazione di tipo pratico in una serie di foto con diverse impostazioni degli ISO:

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Tempo esposizione 1/400-Diaframma f/2.8-ISO 100- Lunghezza focale 200mm- foto di Akira Enzeru

ISO 100: da utilizzare per scatti in pieno giorno, le foto saranno di migliore qualità.

Lunghezza-focale-135mm-foto-Alexei-Kazantsev
Tempo esposizione 1/60-Diaframma f/2.5-ISO 400- Lunghezza focale 135mm – foto Alexei Kazantsev

ISO 200-400: da utilizzare in ambiente chiuso e con ombre evidenti, illuminazione leggermente bassa.

Diaframma-f/2-ISO400-Lunghezza-focale-85mm
Tempo esposizione 1/125-Diaframma f/2 -ISO 400- Lunghezza focale 85mm – foto di Gene Oryx

ISO 400-800: da utilizzare quando si usa il flash in ambiente chiuso per migliorare lo sfondo.

120mm-foto-Saravut-Whanset
Tempo esposizione 1/320-Diaframma f/3.2 -ISO 1600- Lunghezza focale 120mm- foto di Saravut Whanset

ISO 800-1600: da utilizzare senza flash  in situazioni di poca illuminazione o con luce variabile.

Tempo esposizione 1/125-Diaframma f/2 -ISO 3200- Lunghezza-focale-35mm-Ratushnova-Osintseva-Arina
Tempo esposizione 1/125-Diaframma f/2 -ISO 3200- Lunghezza focale 35mm – foto di Ratushnova Osintseva Arina

ISO 1600-3200: Da utilizzare in condizioni di luce bassa e variabile: ma possono provocare rumore digitale.

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Tempo esposizione 1/30-Diaframma f/4 -ISO 6400- Lunghezza focale 14mm – foto di Alexander Manzhosov

ISO 3200+: da utilizzare quando l’illuminazione è troppo bassa. Protrebbe provocare alti livelli di rumore con l’mmagine molto granulosa. Fermo restando che non si utilizzano fotocamere professionali di alto livello.

Concludendo, diventa opportuno porsi delle domande quando si devono sceglere gli ISO:

Soggetto: il soggetto da fotagrafare è in movimento o fermo?

Luce: la scena e il soggetto da fotografare sono illuminati con luce forte, normale o scarsa?

Rumore: desidero ottenere una foto granulosa o no?

Treppiede o Mano libera: devo utilizzare tempi lunghi o no? 

Per avere maggiori informazioni riguardo il triangolo dell’esposizione, vi consigliamo di seguire questo link.



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Fotografia: Il Diaframma



CHE COSA E’ IL DIAFRAMMA?

Il diaframma dell’obiettivo della fotocamera funziona come l’iride dell’occhio umano che consente, allargandosi o stringendosi, di fare entrare la quantità di luce desiderata e opportuna che determinano la nitidezza e la profondità di campo dell’immagine. Per imparare a fotografare è fondamentale capire il funzionamento del diaframma e, come e quando regolare l’apertura del foro da cui passa la luce che raggiunge il sensore o la pellicola. 

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COME E’ FATTO?

Il diaframma si trova all’interno dell’obiettivo in posizione centrale dalle due estremità, ed è composto da un serie di lamelle retrattili di numero variabile che riescono a creare, tramite la rotazione della ghiera posta sull’obiettivo, fori di forma poligonale o circolare. La presenza di un maggiore numero di lamelle nel diaframma sono determinanti anche per quello che riguarda la profondità di campo e la qualità dell’obiettivo.

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A COSA SERVE?

Il flusso luminoso arriva dalla scena che si sta fotografando e passa attraverso l’obiettivo della fotocamera per poi finire sul sensore o pellicola che imprigionano l’immagine.

In questo breve percorso, all’interno dell’obiettivo, il diaframma dà modo, tramite la regolazione della ghiera, di poter regolare la grandezza del foro e di decidere la quantità di luce da far passare:

A) se la scena da riprendere è illuminata in modo intenso si può decidere di far passare poca luce, chiudendo il foro del diaframma;

B) se la scena da riprendere è illuminata in modo debole si può decidere di far passare tutta la luce, aprendo il foro del diaframma.

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I valori del diaframma sono indicati con la lettera minuscola ” f ” e la scala dei valori è impressa sulla ghiera dell’obiettivo, che con la sua rotazione consente di scegliere l’apertura del flusso di luce che occorre per fotografare il soggetto in modo corretto.

Il valore del diaframma non è espresso in termini assoluti ma in termini relativi, cioè il rapporto esistente tra la lunghezza focale dell’obiettivo e quella del diametro dell’apertura effettiva. Per capire meglio ecco un esempio pratico:

prendiamo due obiettivi di lunghezza focale diversa. Il primo obiettivo di lunghezza focale di 50 mm ha un diaframma con apertura massima di f/2, quindi significa che il diametro del foro da cui passa la luce è 25 mm (50/2 = 25); il secondo obiettivo di lunghezza focale di 100 mm ha un diaframma con apertura massima di f/2, quindi significa che il diametro del foro da cui passa la luce è 50 (100/2 = 50).

Quindi risulta che il passaggio della quantità di luce che andrà a colpire il sensore o pellicola, sarà uguale in relazione alla scelta dell’impostazione f/2, nonostante la lunghezza focale dell’obiettivo e quella della misura del diametro del foro siano diverse nei due casi.

Di seguito un esempio di come utilizzando una lunghezza focale diversa (35mm e 135mm) e impostando lo stesso valore di diaframma (f 2.2), si ottengono risultati simili. Foto di Alexei Kazantsev

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Ad ogni diaframmazione, detto in gergo “stop”, corrisponde il dimezzamento della quantità di luce che raggiunge il sensore.

Se si “diaframma”, chiudendo il diaframma dell’obiettivo da f/2 a f/2,8, la luce che raggiungerà il sensore sarà dimezzata.

Se si diaframma di due stop, chiudendo il diaframma dell’obiettivo da f/8 a f/16, la luce che raggiungerà il sensore diminiurà di un 1/4 rispetto a prima.

In particolare nelle fotocamere reflex è possibile impostare anche valori intermedi di regolazione di 1/2 stop o di 1/3 di stop, che possono essere selezionati oltre che con la ghiera, anche sul display alloggiato nel retro dell’apparecchio, ed il valore scelto in modo manuale o automatico che sia, sarà visibile anche all’interno del mirino.

COME UTILIZZARLO?

La diversa apertura del diaframma non solo influenza la quantità di luce che passa attraverso l’obiettivo, ma influisce anche sulla nitidezza dell’immagine: la profondità di campo e uno dei fattori determinanti. Nel gergo fotografico la profondità di campo, (indicata con l’acronimo PdC in italiano o DoF dall’inglese Depth of Field), rappresenta la zona intermedia che risulta a fuoco e nitida esistente tra i soggetti vicini e quelli più lontani.

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Quindi in relazione alla fotocamera e all’obiettivo utilizzati, è possibile ottenere risultati diversi.

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Di seguito un esempio di come utilizzando un diaframma con apertura ampia f/1.4, il soggetto appare nitido e a fuoco, mentre lo sfondo è sfocato (effetto bokeh)

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Tempo di esposizione 1/250 – Apertura diaframma f/1.4 – ISO 100 – lunghezza focale 85mm. Foto di Alexei Kazantsev

 

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Tempo di esposizione 1/800 – Apertura diaframma f/1.8 – ISO 400 – lunghezza focale 135mm Foto di Alexei Kazantsev 

Di seguito un altro esempio di come riducendo l’apertura del diaframma (f/14) l’mmagine appare completamente nitida e a fuoco.

Tempo di esposizione1/10-Apertura f/14- ISO 125 – lunghezza focale 24mm

Per esigenze di natura pratica è possibile scegliere la priorità dei tempi “TV”, in modo che sia la fotocamera a selezionare automaticamente l’apertura del diaframma in relazione ai tempi di otturazione da voi scelti manualmente.

Il diaframma è uno dei tre componenti essenziali, insieme all’otturatore e all’ISO, che consentono di ottenere una foto correttamente esposta.



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Ren Hang (1987-2017)

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Bernhard “Bernd” e Hilla Becher


Bernhard “Bernd” Becher (1931-2007), e Hilla Becher, nata Wobeser (1934-2015), sono stati artisti concettuali e fotografi tedeschi, conosciuti per le immagini fotografiche di strutture ed edifici industriali. Ciò che i coniugi Becher hanno prodotto in una carriera lunga più di 50 anni non è stata solo la documentazione scrupolosamente fotografata ed enciclopedica delle strutture industriali nel mondo occidentale, già di per sé una grande impresa, ma anche la più straordinaria, originale e bella fotografia dei nostri tempi. E il loro esempio e insegnamenti alla Kunstakademie di Düsseldorf, dove Bernd insegnò dal 1976 al 1996, ha avuto un’influenza così profonda sulla fotografia d’arte contemporanea, che un movimento artistico, la scuola Becher, porta il loro nome.

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Bernd Hilla Becher

Bernhard “Bernd” Becher è nato a Siegen e ha studiato pittura alla Staatliche Akademie der Bildenden Künste di Stoccarda dal 1953 al 1956, e in seguito tipografia sotto la guida dell’artista austriaco Karl Rössing, alla Kunstakademie di Düsseldorf dal 1959 al 1961. Bernd proveniva da un’area geografica e storicamente importante per l’estrazione dell’acciaio, a est di Colonia, dove i componenti della sua famiglia avevano lavorato già da diverse generazioni. Dopo il declino rapido dell’industria locale, Bernd iniziò a lavorare come illustratore disegnando e dipingendo quadri tecnicamente perfetti delle miniere e delle acciaierie locali; ma nel 1957, tentando di disegnare la miniera Eisernhardter Tiefbau prima che fosse demolita la fotografò in modo d’avere un modello per le successive illustrazioni. Dopo aver esaminato le fotografie e valutato l’utilizzo della fotocamera, Bernd si concentrò sulla fotografia grazie anche all’influente Hilla.

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Bernd e Hilla Becher

Hilla Wobeser nata il 1934 a Potsdam nella Germania Est dell’epoca, ha conosciuto la fotografia fin da piccola in quanto sua madre e suo zio erano fotografi professionisti. Ha iniziato a fotografare a tredici anni utilizzando una fotocamera di formato 9×12, ricevuta in regalo da sua madre. Durante la frequentazione al liceo iniziò a fotografare i suoi insegnanti, stampando e vendendo agli stessi le fotografie in formato cartolina; azione che gli procurò l’espulsione dalla scuola e di seguito nel 1951 a 17 anni fu avviata come apprendista nello studio del fotografo affermato Walter Eichgrun; contemporaneamente iniziò a frequentare la scuola di fotografia al Lette-Verein di Berlino, un’accademia tecnica per sole donne, che anche sua madre aveva frequentato negli anni 20. Per diversi anni lavorò con Eichgrun ricevendo diversi incarichi, anche come freelance, tra cui quello di documentare una struttura ferroviaria in riparazione. Hilla riconobbe la saggezza dell’insegnamento nella guida dei fondamenti della fotografia apprese da Walter Eichgrun che si dimostrarono determinanti nella sua carriera di fotografa. Sempre più spesso, iniziò a concentrarsi sulla fotografia di infrastrutture dei trasporti e ferroviarie, e il suo portfolio era ricco d’immagini di tipo industriale per il quale era formalmente conosciuta e qualificata come fotografa già dal 1954. Hilla nel 1957 insieme a sua madre si trasferì ad Amburgo dove iniziò a lavorare come fotografa freelance, e nello stesso anno lavorò in un’agenzia pubblicitaria a Düsseldorf e si iscrisse alla Kunstakademie di Düsseldorf, dove ebbe come docente di tecniche grafiche e di stampa Walter Breker. Hilla fu nota per esser stata la prima alunna che consegnò esclusivamente fotografie come campioni di lavoro, nonostante fosse un’accademia per pittori, grafici e tipografi.

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1959 Framework House, Büschergrund, Germany

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1960 Group of Framework Houses Siegener Strasse Gosenbach Germany

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1960 Group of Framework Houses

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1960-1970 Group of Framework Houses

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1961 San Fernando Mine, Herdorf, Siegerland, Germany

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1961 San Ferndando Mine Herdorf Siegerland Germany

Il primo incontro tra Bernd e Hilla avvenne nel 1957 quando erano entrambi studenti alla Kunstakademie di Düsseldorf. Hilla mostrò a Bernd come usare una fotocamera per ottenere risultati più dettagliati e tecnicamente perfetti. Iniziarono a fotografare insieme per la prima volta nel 1959 documentando la scomparsa dell’architettura industriale e il loro primo reportage fotografico avvenne nell’impianto siderurgico e minerario nella regione della Ruhr (Ruhrgebiet). La coppia si sposò nel 1961 ed entrambi iniziarono a lavorare come fotografi freelance per la Troost Advertising Agency di Düsseldorf. I coniugi Becher fecero la loro prima mostra nel 1963 alla Galerie Ruth Nohl di Siegen in Germania.

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1963 Coal Mine Bochum Ruhr Germany

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1963 Coal Mine Bochum Ruhr Germany

Bernd e Hilla rimasero affascinati dalle forme particolari delle strutture industriali iniziando a scattare migliaia d’immagini. Incuriositi anche dal fatto che molti di queste costruzioni sembravano essere progettate prestando attenzione e cura al design, nonostante il loro utilizzo fosse di diversa natura e destinazione.

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1963 Cement Silo near Ulm , Germany

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1963 Cement Silo near Ulm , Germany

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1963 Cement Silo near Ulm, Germany

Bernd e Hilla effettuavano le riprese degli edifici utilizzando sempre la stessa inquadratura frontale e centrata e per evitare zone d’ombra molto scure scattavano le foto solo nei giorni con cielo coperto o alle prime ore del mattino, preferibilmente nelle stagioni primaverili e autunnali.

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1963 Lime Kiln near Maubeuge, Northern France

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1963 Lime Kilns, Harlingen, Holland

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1963 Silo for Gravel near Augsburg, Germany

I loro soggetti preferiti furono i fienili, le torri d’acqua, le torri di raffreddamento, elevatori di grano, bunker di carbone, forni a carbone, raffinerie di petrolio, altiforni, serbatoi di gas, silos di stoccaggio e magazzini industriali, che furono ripresi anche dal punto vista panoramico per sottolineare e mettere in evidenza la relazione del soggetto con il luogo circostante. Un altro progetto iniziale che hanno perseguito e sviluppato per quasi vent’anni è stato pubblicato con il titolo di Framework Houses (Schirmer/Mosel) nel 1977, un catalogo visivo di diversi tipologie di strutture che ha caratterizzato gran parte del loro lavoro.

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1965-1997 Water Towers

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1965-2009 Gas tanks

Il lavoro di Bernd e Hilla ha anche evidenziato il valore storico-culturale dell’architettura industriale richiamando la necessità di preservare questi edifici. Su iniziativa dei due fotografi, la miniera di Zollern a Dortmund-Bovinghausen nella Ruhr, una struttura Art Déco, è stata designata come area protetta.

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1966 Cooling Tower, CWM Colliery, South Wales

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1966 Cooling Towers, Bargoed, Power Station, Bargoed, South Wales

Bernd e Hilla nel 1966 intrapresero un viaggio di circa sei mesi in Inghilterra e nel Galles meridionale, scattando centinaia di fotografie degli impianti industriali del carbone nelle zone attorno a Liverpool, Manchester, Sheffield, Nottingham e la valle di Rhondda.

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1966-1997 Winding Towers

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1967 Cooling Tower Waltrop Mine Waltrop Ruhr Germany

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1967 Gas Tank Gelsenkirchen Germany

Dopo la pubblicazione del loro libro Anonyme Skulpturen (Sculture Anonime) del 1970 il loro lavoro venne conosciuto negli Stati Uniti dove fu esposto alla George Eastman House e alla Sonnabend Gallery di New York nel 1972.

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1968 Lime Kilns Brielle Olanda

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1969 Cowper Stoves Gute Hoffnungshütte Blast Furnace Plant Oberhausen Germany

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1969 Framework House Slated Street Side Büscher Strasse 2 Büschergrund Germany

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1969 Gas Tank Concordia Coal Mine Oberhausen Germany

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1969-1995 Blast Furnaces

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1970 House in Hoengen near Aachen, Germany

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1970 Water Tower Neunkirchen Germany

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1970 Winding Tower Siège Cheratte Liège Belgium

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1971 Framework House, Slated Street Side, Hauptstrasse 3, Birken, Germany

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1972 Gas Tank, Essen-Karnap, Germany

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1972 Water Tower Connantre Marne France

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1972 Water Tower Sézanne Marne France

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1972 Water Tower, La Ferté Gaucher, Seine and Marne, France

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1972-2009 Water towers

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1974 Coal bunker

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1974 Pitheads

Nel 1974, l’Institute of Contemporary Arts di Londra, organizzò una mostra itinerante nel Regno Unito e nello stesso anno viaggiarono per la prima volta in Nord America, visitando i luoghi industriali del New Jersey, del Michigan, della Pennsylvania e nel sud dell’Ontario, documentando una serie di strutture partendo da fatiscenti edifici di carbone fino ad arrivare alle torri di legno.

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1979 Blast Furnace Head U

Dal 1976 al 1996, Bernd Becher fu insegnante alla Kunstakademie di Düsseldorf (per questioni di regole interne dell’accademia fu impedita la nomina simultanea anche di Hilla), iniziando il corso di fotografia che fino allora era stato escluso da quella che era in gran parte una scuola per pittori. Bernd Becher ha influenzato diversi studenti che in seguito si sono fatti un nome nel mondo della fotografia, come: Andreas Gursky, Thomas Ruff, Thomas Struth, Candida Höfer, Axel Hütte e Elger Esser.

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1980 Water Tower Youngstown Ohio United States

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1982 Grain Elevator, Elliott, Illinois, USA

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1984 Water Tower Dole, Jura, France

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1998 Grain silos

A partire dalla metà degli anni ’60 Bernd e Hilla avevano cambiato il modo di presentare le loro fotografie nelle pubblicazioni ed esposizioni, raggruppandole per soggetto in una griglia di sei, nove o quindici foto divise per strutture con funzioni simili, in modo da portare gli utenti a confrontare le forme in relazione alla funzione, alle idiosincrasie regionali o all’età delle strutture. Per descrivere le loro opere, ordinate in gruppi, utilizzavano il termine “tipologia” con titoli brevi e didascalie concise. Negli 1989-1991, in occasione di una mostra alla Dia Art Foundationa a New York, i Becher iniziarono a presentare le loro fotografie singolarmente, invece che raggruppate nelle solite griglie, in un formato di dimensioni più grandi che misuravano 60×50 cm.

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Bernd-Hilla-Becher-areashootworld

La coppia Bernd e Hilla nel 1972, 1977, 1982 e 2002, è stata invitata a partecipare a Documenta, mostra di arte contemporanea che si tiene ogni cinque anni a Kassel e alla Bienal de São Paulo del Brasile nel 1977. Nel 1981 lo Stedelijk Van Abbemuseum di Eindhoven, Netherlands, organizzò una retrospettiva del lavoro dei due fotografi.

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Nel 2007 Bernhard “Bernd” Becher muore a Rostock.

Dopo la morte di Bernd Becher, la vedova Hilla continuò ad esporre le loro opere, utilizzando per lo più fotografie esistenti. Altre retrospettive del lavoro della coppia sono state organizzate dalla Photographische Sammlung / SK Stiftung Kulture di Colonia (1999 e 2003), dal Centre Georges Pompidou di Parigi (2005) e dal Museum of Modern Art di New York (2008).

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Bernd-Hilla-Becher-areashootworld

La scuola Becher ha influito su numerosi fotografi tedeschi tra cui Laurenz Berges, Simone Nieweg, Petra Wunderlich e il canadese Edward Burtynsky che lavora in una modalità simile. A parte le qualità documentaristiche e analitiche, il progetto a lungo termine dei coniugi Becher ha avuto un notevole impatto anche negli Stati Uniti, dove furono prontamente accolti all’interno dei movimenti emergenti di arte minimalista e concettuale, e le loro opere furono esposte in collettive a fianco a quelle di altri artisti come, Douglas Huebler, Sol LeWitt e Lawrence Weiner, tra gli altri.

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Hilla Becher

Il 10 ottobre 2015 Hilla Becher muore per un ictus all’età di 81 anni a Düsseldorf.

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Bernd e Hilla Becher nella loro carriera hanno ricevuto molti riconoscimenti e premi per lo sviluppo costante della loro opera.

1985: Premio culturale della Società tedesca per la fotografia (DGPh)

2002: Premio Erasmus conferito ai Becher in riconoscimento del ruolo di professore alla Kunstakademie Düsseldorf.

2004: Hasselblad Award della Hasselblad Foundation.

2014: Großer Kulturpreis, sponsorizzato dalla Sparkassen-Kulturstiftung Rheinland, assegnato a Hilla Becher.

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2002 Bernd (a sinistra) e Hilla Becher ritirano il Premio Erasmus

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Bernd e Hilla Becher

Le opere di Bernd e Hilla Becher sono presenti nelle collezioni dei seguenti musei e gallerie pubbliche:

Tate Gallery, Londra

Museum of Modern Art, New York

Museo Guggenheim, New York

Metropolitan Museum of Art, New York

Getty Museum, Los Angeles

Museo di arte moderna di San Francisco, San Francisco

Museum of Contemporary Art Chicago, Chicago

Museo di arte moderna di Fort Worth, Fort Worth



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Blog Pionieri Storia Fotografia

Édouard Denis Baldus (1813-1889)



Édouard Denis Baldus, nato a Grünebach, in Prussia il 1813, prima di dedicarsi alla fotografia nel 1849, è stato pittore, disegnatore e litografo. Baldus dedicava la sua attività alle riprese di paesaggi, architettura e ferrovie e già, nel 1851 le fu commissionato da parte della Missions Héliographiques la classificazione fotografica dei monumenti storici della Francia, molti dei quali furono rasi al suolo per far lasciare spazio ai grandi boulevard di Parigi voluti dal prefetto Haussmann.

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1850 Marseille

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1850 Marseille

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1851 Arles, Cloitre St. Trophime

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1853 Maison Carrée à Nîmes

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1853 Nîmes, Porte d’Auguste

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1853 Nîmes, Tour Magne

La qualità alta del suo lavoro gli è valso il sostegno del governo per un progetto intitolato “Les Villes de France Photographiées”, una serie estesa di vedute architettoniche di Parigi e delle città di provincia che valorizzava e stimolava l’interesse per le antiche costruzioni romane e medievali presenti sul territorio francese.

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1855 Boulogne

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1859 Aigues Mortes

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1859 Avignon

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1859 Durance, Viaduc

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1859 St. Nazaire

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1859 Tarascon, Viaduc

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1859 Viaduc de Bandol

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1859 Viaduc de St. Chamas

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1860 Arles, Amphithéâtre

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1860 Arles, Amphithéâtre

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1860 Bandol

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1860 Gorges d’Ollioules

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1860 L’arc de Triomphe

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1860 La Ciotat

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1860 Marseille

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1860 Théâtre Romain à Arles

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1860 Notre Dame de Paris

Nel 1855, il barone James de Rothschild, presidente del Chemin de Fer du Nord (la rete ferroviaria della Francia settentrionale), diede l’incarico a Baldus di realizzare un album fotografico da dare come dono alla regina Vittoria e al principe Alberto come ricordo della loro visita in Francia in quello stesso anno. L’album elegantemente rilegato è ancora oggi tra i tesori della Royal Library al Castello di Windsor.

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1861 Avignon

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1861 Chemins de fer de Paris à Lyon et à la Méditerranée

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1861 Givors, Viaduc

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1861 Givors, Viaduc

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1861 La Ciotat, Bec de l’Aigle

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1861 Le Moine

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1861 Lyon, Gare de Perrache

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1861 Lyon, Viaduc du Rhône

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1861 Lyon

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1861 Marseille

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1861 Marseille

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1861 Marseille

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1861 Marseille

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1861 Nîmes, Amphithéâtre

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1861 Nîmes, Fontaine

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1861 Orange, Théâtre Antique

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1861 Orange, Théâtre Antique

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1861 Pont de la Mulatiere

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1861 Pont du Gard

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1861 Roquefavour

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1861 Souterrain de la Nerthe

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1861 Tarascon, Viaduc

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1861 Tolone

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1861 Viaduc de la Voulte

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1861 Vienne, Souterrain

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1861 Vienne, St. Colombe

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1861 Vienne, St. Jean

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1861 Vienne, St. Maurice

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1861 Viviers

Baldus nel 1856, ricevette un altro breve incarico per documentare fotograficamente i danni causati dalle alluvioni nelle zone di Avignone, Lione e Tarascon.

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1862 Montmajour

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1862 Nîmes, Temple de Diane

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1862 Saint Rémy

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1862 Saint Rémy

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1862 Tarascon, Château

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1862 Vaucluse

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1864 Avignon, Pont St. Bénezet

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1864 Nîmes, Porte d’Auguste

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1864 Orange, Arc Antique

Il lavoro fotografico di Baldus era molto conosciuto in tutta la Francia dell’epoca, tra i tanti incarichi ricevuti uno dei più importanti fu quello di documentare la costruzione del museo del Louvre. Baldus è stato creativo anche nel superare i limiti del processo calotype, ritoccava i suoi negativi per nascondere edifici o alberi, o per mettere nuvole in cieli bianchi; nella sua stampa del chiostro medievale di St. Trophime, ad Arles (1851), ha messo insieme frammenti di 12 diversi negativi per ottenere la messa a fuoco sia in profondità che dello spazio interno ed esterno del cortile illuminato.

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1851 Arles, Cloitre St. Trophime

Ha usato negativi di grandi dimensioni, come 25 x 35 cm, da cui ha realizzato stampe a contatto ottenendo immagini di grande effetto mettendole una accanto all’altra per creare foto panoramiche lunghe più due metri, come per un panorama del 1855 composto da diversi negativi. Édouard Denis Baldus morì nel 1889 a Arcueil, in Francia.



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Blog Concettuale

Victor Burgin



Victor Burgin è un artista e scrittore, nato nel 1941 a Sheffield, in Inghilterra. Ha completato gli studi al Royal College of Art di Londra dal 1962 al 1965, e nel 1967 si è trasferito negli Stati Uniti per studiare alla Yale University. Alla fine degli anni 60 era già noto come artista minimalista per le sue immagini di reportage politici, a cui associava delle parole, mettendo in discussione il linguaggio.

Andando-da-qualche-parte-Victor-Burgin
1975 Andando da qualche parte

America-Stati-Uniti-Victor-Burgin
1977 Dalla serie America o Stati Uniti

Graffitification-Victor-Burgin
1977 Graffitification

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1977 Nuclear Power, dalla serie America o Stati Uniti

Art-frame-serie-America-Stati-Uniti
1977 Art to frame, della serie America o Stati Uniti

Doppia-vista-serie-America-Stati Uniti
1977 Doppia vista, dalla serie America o Stati Uniti

Phallesification-Victor-Burgin
1977 Phallesification

Prospettiva-falsa-Victor-Burgin
1977 Prospettiva falsa

Burgin utilizza la fotografia e la cinematografia per comprendere i significati e i codici delle immagini e il loro relativo modo di interazione con i temi ideologici, culturali, sessuali e politici della società. Negli anni 80, Burgin cambia i soggetti delle sue opere prendendo in prestito vari temi dalla storia dell’arte o dalla cultura popolare, decomponendoli in serie con l’aiuto della tecnologia. Analizza e scinde pezzi d’arte come Olympia di Edouard Manet e Alfred Hitchcock o Office at Night di Edward Hopper, Victor Burgin che è anche un teorico famoso, pone domande sulla contestualizzazione della realtà, portando l’osservatore al centro del suo concetto, invitandolo a studiare le sue opere tramite la sua interpretazione soggettiva col fine di sollecitare emozioni.

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1982 Olympia

Olympia-Victor-Burgin
1982 Olympia (2)

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1982 Olympia (3)

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1982 Olympia (4)

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1982 Olympia (5)

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1982 Olympia (6)

Il suo lavoro è influenzato da diversi teorici e filosofi, in particolare pensatori come André Breton, Henri Lefebvre, Maurice Merleau-Ponty, Michel Foucault, Roland Barthes e Sigmund Freud. 

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1991 Fiction Film (2) (Portfolio n 9)

La carriera d’insegnante di Burgin è stata molto attiva, ha insegnato al Trent Polytechnic di Nottingham dal 1967 al 1973 e alla School of Communication, Polytechnic of Central London dal 1973 al 1988. Dal 1988 al 2001 ha vissuto e lavorato in California, insegnando e partecipando al programma History of Consciousness presso l’University of California di Santa Cruz , dove è stato nominato Professor Emeritus of History of Consciousness. Nel 2000 ha occupato la cattedra in Art and Architecture, per la promozione della scienza e dell’arte alla The Cooper Union di New York. Dal 2001 al 2006 è stato professor di belle arti al Goldsmiths College di Londra.

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1991 Fiction Film (Portfolio n 9)

Nel 2005 ha ricevuto una laurea honoris causa dalla Sheffield Hallam University, Regno Unito. Nel 1986, Burgin ha ricevuto il Turner Prize, premio di arte contemporanea annuale riservato ad artisti britannici, per le sue mostre presentate all’Institute of Contemporary Arts e alla Kettle’s Yard Gallery di Cambridge, per una raccolta dei suoi scritti teorici (The End of Art Theory) e la monografia dedicata alla sue opere (Between). 

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Victor Burgin

A partire dal 1970 fino ad oggi le opere di Victor Burgin sono state esposte in oltre cento mostre personali in diversi paesi del mondo.



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Blog Concettuale

John Batho



John-Batho
John Batho

John Batho, nato nel 1939 in Normandia, iniziò a trattare la fotografia nel 1961 e nonostante fosse l’epoca in cui era dominante l’estetica del bianco e nero, si concentrò sul colore.
Attraverso soggetti come nature morte, ombrelloni da spiaggia, tendaggi, giostre, ecc., analizza l’attratività che il colore può esercitare, in fase alterne, sul soggetto rendendolo attraente o disturbante, migliorarlo o svalutarlo.

Ombrelloni-John-Batho
1974-2004 Ombrelloni

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1975-1986 Photocolor